هنر بدون بازار، هنر بدون آموزش، اقتصاد سیاسی هنر
شاید هنر معاصر هنری برای نجات معاصریتمان در مقام یک هنرمند باشد.*
بوریس گرویس
هنرمندان از نخستین روزهای مدرنیسم، با توجه به اقتصاد پیرامونی آثارشان، با تنگنایی غریب مواجه هستند. هنرمندان بوهمی قرن نوزدهمی با گسست از شکل گیری های هنری کهن تری مانند اصناف پیشه وری قرون وسطایی خود را از قلمروی عوام پسندانه ی بازرگانی هرروزه به سود نوعی برداشت ایدئال شده از هنر و تالیف جدا کردند؛ در حالی که این امر از یک سو نوعی ردکردن زندگی بهنجار بورژوایی را میسر می کرد، مستلزم آن نیز بود که هنرمندان معیشت شان را به دلالان واگذارند به عوامل خصوصی با سازمان های دولتی، یکی از پیامدها این بود که بعضی از تاثیرگذارترین هنرمندان مدرنیست، از پل گوگن تا موندریان و رودشنکو، در فقر فلاکت بار درگذشتند نه به این دلیل که آثارشان غیرعامه پسند بودند، بلکه از آن رو که اقتصاد تولید شده به واسطه ی گردش آثارشان، کاملا به وسیله ی دیگران کنترل می شد؛ چه تحت حاکمیت رژیم های سرمایه دارانه باشد چه رژیم های کمونیستی، حال آن که نوعی دل مشغولی در مورد کار و مزایای منصفانه در هنرها که نمونه های آن ابتکار عمل های اخیری مانند سازمان هنرمندان کارگر و اقتصاد کلان تر با تلاش های پیشین تری مانند ائتلاف کارگران هنری هستند، بخش مهمی از گفتمان هنری بوده است تا جایی که این گفتمان در وهله ی نخست بر نقد عمومی به مثابه ابزاری برای سرافکندگی نهادها و اصلاح آن ها با بسط نوعی نظام منصفانه تر مزایا به سود تامین رضایت کنندگان، تمرکز داشته است. این گونه به نظرم میرسد اگر خواهان بهبود رابطه ی میان هنرمندان و اقتصاد پیرامونی آثارشان هستیم نیازمندیم به فراسوی نقد نهادهای هنری حرکت کنیم.
من در این جا خصوصا علاقه مندی روابط قدرت میان هنرمندان و بازار هنر نیستم؛ گفت وگویی چرخه ای که به نظر می رسد بر بخش زیادی از نوشتار هنری امروز سلطه دارد. به لحاظ تاریخی، هنر و هنرمندان هم با و هم بدون بازار زیسته اند. هنر ارزشمند در کشورهای سوسیالیستی در بخش هم قرن بیستم در غیاب بازار هنر تولید می شد. امروز بیشتر تولید هنری در مکان هایی بدون بازاری برای هنر یا در کشورهایی واقع می شود که نوعی نظام سرمایه دارانه ی بازار شکل مسلط سازمان اجتماعی و فرهنگی نیست. هنر به وضوح می تواند بدون یک بازار وجود داشته باشد، اما، هنرمندان اساسا به اقتصاد معینی متکی اند تا زندگی و هنر را در اولویت قرار دهند. به علاوه با اشاره به این نکته مهم است که «اقتصاد و بازار»، واژگانی مترادف نیستند: بازار صرفا یک جنبه از قلمروی اقتصادی است که با بسیاری دیگر از شکلهای مبادله، از معاوضه، وام و مساعدتها گرفته تا نوعی اقتصاد هدیه هم زیست است. اصطلاح اقتصاد سیاسی در لغت نامه های معاصرمان کم و بیش با «اقتصاد» مترادف است: هر دو اصطلاح مشخص کننده ی توزیع کالاها و خدمات تحت رژیم اقتصادی معینی هستند سرمایه دارانه، فئودالی یا کمونیستی باشد- هم راستا با همه ی تنظیمات، قوانین و عرف هایی که پر چنین توزیعی حاکم است، با این حال، مطابق دیدگاه ارسطو، «اقتصاد» روشی برای نظم و ترتیب دادن به چیزهای درون و نوعی «خانه گردانی» است (oikos به معنای خانه است) و «سیاست، شیوه ای برای نظم و ترتیب دادن به چیزها میان خانه گردانیهاست، میان polites با شهروندان درون دولت شهر”. بنابراین، اقتصاد سیاسی هر دو چیز را با هم ترکیب میکند. : صفت وسیاسی، در برهه ای در اواخر قرن نوزدهم از نوشتار انگلیسی زبان حذف شد و در نهایت صرفا به «اقتصاد» رسیدیم. جان راسکین، به عنوان یک منتقد، در یکی از نخستین مطالعات اقتصاد هنر – کتابی موسوم به اقتصاد سیاسی هنر که در ۱۸۵۷ منتشر شد – از خلط در خصوص لغت «اقتصاد» تاسف می خورد، حال آن که بر این امر تاکید دارد که اقتصاد به طور خودکار حاکی از پول، صرفه جویی با مخارج نیست، بلکه در عوض برعهده گرفتن نوعی خانه گردانی و مدیریت حرفه است. این موضوع بعدها به نکته ی مهمی در تحلیل هانا آرنت در باب کار و حرفه در کتاب موقعیت – انسانی بدل می شود.
کتاب راسکین بر پایه ی دو سخنرانی ای بنا شده بود که او دهم و سیزدهم ژوئیه ۱۸۵۷ در منچستر ایراد کرد؛ شهری که موقعیت های حرفه ای آن درست چند سال پیشتر در اثر فریدریکو انگلس و کارل مارکس در مرکز توجه قرار گرفته بود (واقعیت چیزی که راسکین مدعی می شد هیچ آگاهی ای از آن ندارد و صرفا از بعضی نوشته های جان آدامزنقل قول می کند که دیرزمانی پیش تر خوانده بود). سخنرانی ها و کتاب به ارزش آثار هنری از طریق نوعی . چارچوب آموزشی مجموعه داری، حمایت، دسترس پذیری برای عموم و نبوغ هنری نظر دارد. راسکین درمورد جایگاهی کودک گون و معصومانه برای هنرمند بحمش می کند، کسی که نباید در تجارت هنر درگیر شود. راسکین معتقد است این حامی دولت باشد یا مجموعه دار خصوصی) است که راس پدرکیایانه ی خانه گردانی هنری است و مسئولیتش یافت و پرورش نبوغهای هنری بوده تا به آنها بگوید چه کنند. راسکین خواهان نرخ های پایین برای هنر بود، ترجیحا بسته به زمان بالفعلی که هنرمند در تولید اثری خاص صرف کرده است. به بیان دیگر، راسکین خواستار آن بود که تولید هنری شکلی از حرفه ی مزدی باشد.
جیمز ابوت مکنیل ویسلر که یک نقاش بود، در ۱۸۷۸ راسکین را به دلیل افترا به دادگاه کشاند. راسکین مروړی نسبتا مثبت بر نمایشگاهی در گالری گروویر فضایی که در تملک خصوصی بود و آثاری را به نمایش میگذاشت که آکادمی سلطنتی آنها را رد کرده بود – نوشته بود. راسکین منظرهی شب در سیاه و طلایی: فشفشهی و میزان اثر جیمز ابوت را متهم می ساخت چرا که فکر می کرد نقاشیای عجولانه شکل یافته بود:
اقای کوت لیندزی برای حمایت از خریدار و همان قدر به خاطر خود آقای ویسلر، نباید اجازه ی ورود آثاری را به گالری می داد که در آن نخوت بد آموزش دیده ی هنرمند تا حد بسیار زیادی به وجهی از شیادی بلاموزش دیده حساب شده نزدیک شده است. من پیش از این، وقاحت بسیاری از کاکیه را دیده و درباره ی آن شنیده بودم، اما هرگز انتظار نداشتم بشتوم یک ازخودراضی برای پرتاب ظرفی از رنگ به صورت عموم دویست گینی درخواست کند.”
به ویسراهانت شده بود و او در ازای هزاران پوند و هزینه های محاکمه علیه راسکین اقامه ی دعوی کرد. محاکمه به نمایشی عمومی بدل شده بود؛ نخستین در نوع خود و نیز سمیناری عمومی درباره ی هنر. دعوی ویسلر بر راستین اقامه پایه ی این استدلال او قرار داشت که یک نقاشی درباره ی هیچ چیز به جز خود نیست؛ دعوی راسکین بر اساس این عقیده ی او بود که هنر باید دارای ارزش اخلاقی باشد. دادگاه استدلالات را درباره ی وظایف منتقدان هنری و نقش حرفه در هتر شنید. راسکین به شدت بیمار بود و نتوانست در محاکمه شرکت کند و وکلا در مقام نمایندگان او از ویسلر پرسیدند چه قدر طول کشیده تا نقاشی را شکل دهد، ویسلر در پاسخ گفت: نقاشی طی یک یا دو روز کامل شده است.
وکیل: کاری دوروزه، این است که برای آن ۲۰۰گینی مطالبه کرده اید؟
ویسلر: نه. من آن را برای دانشی مطالبه می کنم که در کنار یک عمر کسب کرده ام
ویسلر برنده ی دعوی شد، اما تنها تادیه ای نمادین دریافت کرد: ربع پنی. دوست راسکین مخارج قانونی او را برعهده گرفت؛ اما ویسلر با تقبل مخارج قانونی خود، ورشکسته شد
راسکین به تنهایی مواضع و انگاره هایی را ابداع نکرده بود که از طریق کتاب و سخنرانیهایش درباره ی اقتصاد هنر عمومیت یافتند. در عوض، او نگره های ویکتوریایی موجود در خصوص نقش هنرمندان و فرهنگ را بیان کرده بود، نگره هایی که خود با تاکید بر مولفه ی معینی از بازرگانی در هنر، نظام های هنری بریتانیایی و هلندی زمان را بازتاب می دادند
زمانی که در۱۶۴۸ فرمانی سلطنتی یک آکادمی هنر با بودجه دولتی را ایجاد کرد، نظامی نسبتا متفاوت از سازمان فرهنگی در فرانسه وجود داشت، آکادمی، نقاشی و مجسمه را از کنترل اصناف هنری خارج کرد: اصنافی که بر صنعت دستی تاکید داشتند و در عوض، نوعی نهاد متمرکز به وجود آورد که بیشتر به هنرتجسمی همانند هنرهای آزاد مثل ادبیات برخورد می کرد. در حالی که شاعران و نویسندگانی مانند بودلر غالیا برای هر سطر متن آثارشان جهت انتشار، اجرت می گرفتند (درع أجرت بودلر ظاهرا ۱۵/. فرانک هر سحر بود).تا آنجا که می دانم هیچ کس در فرانسه به آنها تن دادن به حرفه ی مزدی را پیشنهاد نکرده بود.
شاعران مدرئیسته اولیه مانند بودلر در شکل دهی به نگرش های هنرمندان به سوی بازرگانی و تجارت به شدت موثر بودند، در شیوه زندگی هنرمندان و نویسندگان «بوهمی»، در ناحیه ی لاتین نوعی ردکردن مشغولیات تخصصی و بازرگانانه ی بورژوایی نهفته بود، همچنان که گونه ای ردکردن صنعتی شدن و سرمایه داری نوظهور، در واقع، بودلر، کم وبیش منتقد بوهمیها و بسیار زیاد خوش پوشی رادیکال بود: اشراف سالاری که ادبار زندگی بوهمی را تحقیر می کرد. با وجود این، او بیشتر عمرش را در این محیط گذراند و آن را درا جاودانه کرد: «من در زوایای تار شهرهای کهن، آن جا که هرچیز نیز – جادویی است، بردهی حالات خویش، رویگردانی غریب و دلنشی بشریت را مرور میکنم , تاثیر فرهنگ بوهم، علی رغم حاشیه ای بودن عدم اهمیت سیاسی آن، کاملا گسترده بود. بوهم همیشه حاضر باقی می ماند شبحی که در زمان ها و مکان های مختلف دوباره ظاهر می شود.
کارخانه اندی وارهول در این مورد خیره کننده است: هم زاویه ای تار و جادویی برای ناجورها و افراد نامتعارف و هم زمان، مکان کاری برام نخستین هنرمندی که خود را تجاری خوانده بود. موضع هنری وارهول بسیار قابل توجه است تا جایی که نظرگاه هایی را ترکیب می کند که تصور می شد یکسره در تقابل با هم باشند: او هم زمان یک خوش پوش و یک بوهمی بود اما کسی بود که بر علاقه اش به تجارت و بازرگانی سرپوش نمی گذاشت. دامنه ی علاقه ی او به تجارت صرفا به فروش آثارش محدود نمی شد؛ او انتشار یک مجله ی بازرگانی، تولید فیلم و شویی تلویزیونی را نیز دنبال می کرد؛ آن چه در حکم صنعت رسانه ای خود او بود. از نظر من موضع وارهول بسیار صادقانه تر و مولدتر از موضع هنرمندانی بود که تظاهر میکردند هنرمند می تواند یا باید بتواند با تفویض (یا نمایان کردن تفویض) فعالیت های مربوط به تجارت با گالری دارها یا دیگر عوامل، معصوم باقی بماند و هنرمند کسی است که اعتقاد دارد این یگانه موقعیتی است که در آن هنر انتقادی یا به لحاظ فرهنگی حائز اهمیت می تواند تولید شود. وارهول با بدل کردن هنرش به نوعی تجارت کسب استقلال، گرچه نه استقلال از بازار هنر، را مدیریت می کرد.
اما به نظر می رسد استقلال اقتصادی وارهول از زمان او مورد سوء برداشت قرار گرفته است. این استقلال که پل زدن او میان قلمروی بوهمی و قلمروی بازرگانی هرروزه نشات می گرفت، درون نوعی نکثیر گسترده ی به اصطلاح کنش های هنری ای پوشیده است که به هنر به منزله ی گونه ای تخصص برخورد می کنند. اما هنر یک تخصص نیست. متخصص بودن در موقعیت های اخیر مهارت زدایی در هنر واقعا به چه معناست؟ شاید باید کمتر دلمشغولی هنرمند، نویسنده و نمایشگاه گردان تماموقت بودن در مدرسه کاراموزی دیده و متخصص باشیم یا به عبارتی دیگر کمتر دل مشغول سنجش ارزش هنریمان به این شیوه ها باشیم زیرا انتظار نمی رود بیشتر ما در همه ی فنون خاص به کمال برسیم یا در هر پیشه ای استاد باشیم؛ برای مثال، برخلاف ورزشکاران با موسیقی دانان کلاسیک و با درنظرگرفتن اینکه دیگر به کار کردن در رسانه هایی خاص مقید نیستیم، شاید هنرمند پاره وقت بودن خوب است؛ از این گذشته، تبحر یک هنرمند معاصر چیست؟ شاید نوع معینی از سرگرمی باوری شورمندانه، گونه ای غیر حرفه ای باوری متعهدانه مطلوب باشد. از این گذشته، ما همچنان درون واقعیتی زندگی میکنیم که به شکل گسترده با غیر حرفه ای های با استعداد قرن نوزدهمی مانند توماس ادیسون و بس بسیاری دیگر شکل یافته است. فکر میکنم این کاملا پذیرفتنی است که در گونه ای ظرفیت دیگر در هنر کار کرد یا در حوزه ای کاملا متفاوت و هنر نیز ایجاد کرد: گاهی این وضعیت به شکلی بالفعل اثر بسیار بااهمیت تری تولید می کند تا هنر تخصصی ای که در نمایشگاه های بازرگانی . هنر و دوسالانه ها می بینیم. ایلیا کاباکوف برای دهه ها خود را با تصویرسازی کتاب کودکان تأمین می کرد. ….
نوشته آنتون ویدوکل، ترجمه مهدی رفیع
منبع: مجله زرد
