اقتصاد هنر

هنر بدون بازار، اقتصاد سیاسی هنر

قسمت دوم مقاله

هنر بدون بازار، اقتصاد سیاسی هنر

مارسل دوشان به عنوان یک کتاب دار کار می کرد و بعدها اثر برانکوزی را که در اختیار داشت فروخت تا وسیله ای برای امرار معاش بسازد، حال آن که از وابسته بودن به فروش انار خود امتناع میکرد .

اشاره به این امر جالب توجه است که این تاکید بر تخصصی شدن همزمان با مهو شدن بوهم ظاهر شده که معمولا به منزله ی نوعی فضای خلاق مشترک توصیف می شود؛ فضایی که به ارتباطات سیال میان شاعران، هنرمندان، قصندگان، نویسندگان موسیقی دانان و از این دست اجازه داده است. انگاره ی بوهمی به منزله ی چیزی که چند دهه پیش سودای برون رفت از چارچوب را داشت. همان زمان که قلمروی هنر تجسمی از دیگر حوزه های مجزاتر شد، ناپدید گشت. اکنون اصطلاح بوهمی به واژه ای تحقیرآمیز بدل شده است که به نظر می رسد حاکی از نوعی ذوق آزمایی غیرمتعهدانه و خام باشد. اما در تاریخ هنر اهمیت برجسته تری یافته است. مطابق دیدگاه تیج، کلارک، بوهم به جنبشی (متشکل از) گروهی از هنرمندان، نویسندگان و شاعران ارجاع داشت که گویا جامعه ی بهنجار بورژوایی را نکوهش میکردند؛ حرکتی که برخلاف ژست های آوانگارد. نوعی تاکتیک موقت محاسبه شده نبود که قصدش صرفا این باشد که فرد بتواند در موضعی آوانگاردتر به سالن هنر بازگردد. بلکه نقطه ی عزیمتی ماندگارتر بود. هنرمند بوهمی انگاره ی تخصص گرایی در هنرها را رد می کرد، این امری برای وکلا، حسابداران و بانکداران بود نه هنرمندان .

این روزها تصور تولید هنر حائز اهمیت بدون نوعی نظام کارآموزی که تولیدگران آنی هنر، سرپرستان و تا حدودی مصرف کنندگانش را آموزش دهد، بیشتر و بیشتر صعبه می شود. با وجود این، تنها تا چند دهه پیش بسیاری، اگر نه اکثر هنرمندان، نمایشگاه گردانان و منتقدان، هرگز در برنامه های کارشناسی ارشد شرکت نداشتند با ابدا نوشتار نمایشگاه گردانی و نوشتار انتقادی را در برنامه های کارآموزی ویژه مطالعه نمی کردند. حوزهن هنر در حال تخصصی شدن به شیوه ای بسیار بسیار محدود است. همچنان این مسئله ی قدیمی وجود دارد که تخصصی شدن در واقع درباره ی نوعی تقسیم حرفه است و تقسیم حرفه از خودبیگانگی را تولید می کند. این نوعی تناقض است که بسیاری از افراد به هنرها ورود می یابند زیرا می خواهند کمی کمتر از آن چه در زندگی انجام می دهند از خود بیگانه شوند، درست زمانی که آنچه به شکلی فزاینده بر هنرمندان، نمایشگاه گردانان و نویسندگان تحمیل می شود و این امر هم نشات گرفته از بازار و هم بخش عمومی است تخصصی شدن و بی ثبات سازی فعالیت شان است.

مسئله ی تخصصی شدن با تکثیر برنامه های کارشناسی ارشد هنرهای زیبا مرتبط است که به پیش شرطی برای ورود افراد جوان به هنرها بدل شده است. دانشگاه ها و آکادمی ها، به یک معنا، نوعی مدار بازخورد اقتصادی کامل را ایجاد کرده اند که وجودشان را استمرار می بخشد: بیشتر هنرمندان به و داشتن جایگاهی تدریسی وابسته اند. این امر بدین دلیل است که همچنان

که ولید رعد اخیرا خاطرنشان کرده است، میانگین عمر موفقیت مالی در بازار هنر (در مکان هایی که چنین چیزی وجود دارد) – دوره ای که طی آن مجموعه داران فعالانه اثری موفق از هنرمند را خواستارند چهار سال صرف است. چگونه خود را تامین میکنی وقتی اثرت دیگر به فروش نرسد؟ تدریس می کنی و برای آنکه واجد شرایط جایگاهی برای تدریس باشی، به یک درجه ی کارشناسی ارشد هنرهای زیبا نیازمندی. این بدین معناست که بیشتر هنرمندانی که خواهان کنشی درازمدت هستند، انتخاب اندکی دارند مگر آن که در برنامه های کارشناسی ارشد هنرهای زیبا ثبت نام کنند و اغلب شهربه های نجومی بپردازند و به وام تن دهند تا در آینده بختی برای تدریس داشته باشند یا آثارشان را در بازار هنر سوداور بفروشند. اما برخلاف حوزه های دیگر مانند حقوق با پزشکی که فارغ التحصیلان منطقا میتوانند شغلی را بر پایه ی فارغ التحصیلی شان انتظار داشته باشند هیچ گونه ضمانتی وجود ندارد که هنرمندی با درجه کارشناسی ارشد هنرهای زیبا بتواند شغلی تدریسی بیاید. با جابه جایی های اخیر در سیاست های استخدامی در اکثر دانشگاه ها به سمت حرفه ی پاره وقت ، غیردائمی و فرعی- حقیقتا تعداد بسیار اندکی از هنرمندان جایگاه دائمی و امن کسب می کنند. از نظر من این با توشی شاکلهی هرمگون با حق السکوتی نهادی شبیه است که در آن با استفاده از وعده های دروغین پول کسب میشود. همراه با منافعی که تنها به افراد بسیار اندکی در اصل خود نهادها”- میرسد.

من در دهه ی ۹۰ در دانشکده ی تحصیلات تکمیلی حضور داشتم و همه ی دوره های کاری و نمایشگاه نهایی را به انجام رساندم، پایان نامه ام را نوشتم و آن را تسلیم کردم. فکر میکردم همه چیز را انجام داده ام اما بعد ناگهان متوجه شدم برای آن که خود درجه را دریافت کنم، نیاز داشتم که پایان نامه و عکس هایم را در نوع بسیار خاصی از پوشه ی سیاه پلاستیکی بسته بندی کنم که تنها در یک فروشگاه نوشت افزار ابتیاع می شد که در منهتن نزدیک خیابان کانال واقع بود. منشی دپارتمان به من گفته بود رئیس جلسه پوشه ها را در کمدی در اتاق کارش نگه می دارد و این که پوشه ها باید دقیقا با ابعاد قفسه های نامنظم کمد هم خوان باشند. هیچ نوع پوشه ی دیگری پذیرفتنی نبود. من ایدئالیست بودم و گمان می کردم درجه ی کارشناسی ارشد هنرهای زیبا با فراگیری دانش سروکار دارد … اما این امر به نوعی فرمالیسم سوررئال تنزل یافته بود. من هرگز پوشه با درجه را نگرفتم!

این گونه به نظرم می رسد که برنامه های کارشناسی ارشد هنرهای زیبا به ابزاری برای مغزشویی بدل شده که نوعی تاثیر بی سابقه ی همگن ساز بر کنش های هنری در سراسر جهان داشته است؟ تاثیری که اکنون برنامه های نوشتار نمایشگاه گردانی و نوشتار انتقادی نسخه ی بدیل آن شده اند. پوشه ی سیاه پلاستیکی در مرکز مسئله قرار دارد، در دانشکدهای که حضور داشتم ، خود پوشه به هدف برنامه تبدیل شده بود. هم محتوای چارچوب دهنده و هم غایی مطالعات تحصیلات تکمیلی در هنر، پوشه ای که مشابه صدها پوشه ی دیگری است که در قفسه ای چیده شده، از طریق نوعی استانده کردن اجباری به ابزاری برای ارزش گذاری و مشروعیت بخشی به کنش هنری بدل شده بود. دانشکده ی من با شیوه ای که امروزه اکثر موزه ها، مراکز هنری و گالری ها عمل می کنند تفاوت زیادی نداشت که بر آن اساس نیازهای نظام مند و تدارکاتی خواستار شفافیت مطابق وضعیتهای از پیش تعریف شده هستند. در این فرایند پوشه جایگزین خود هنر می شود.

بازار هنر صرفا جماعتی از معامله گران و خبرگان سیگار دودکن نیست که اشیاء چشم گیر را در پشت درهای بسته برای پول داد و ستد می کنند. در عوض، این بازار نوعی صنعت وسیع و پیچیده ی بین المللی از نهادهای هم پوشان است که متفقا ارزش اقتصادی آثار هنری را تولید کرده و از طیف گسترده ای از فعالیت ها و اشتغالات از جمله کارآموزی، پژوهش و توسعه، تولید، نمایش گردآوری اسنادء نقد، بازاریابی، تبلیغ، تامین بودجه، تاریخ مندسازی انتشار و اموری از این دست، حمایت می کند. استانده کردن هنر به شکلی گسترده همه ی این مباحثات را ساده می سازد. اکنون چند سالی است که هنگام قدم زدن در نمایشگاه های بازرگانی هنر یا دوسالانه ها نوعی حس معین پیش تردیدن” [أثارا] را تجربه کرده ام، احساسی که بسیاری دیگر از أفراد نیز درباره ی آن نظر داده اند. این که با پیشاپیش همه ی این آثار را که از قرار معلوم علامت تجاری جدید را دارند، دیده ایم. ما در حال تجربه ی تاثیر هنر معاصر به مثابه کالایی به شکل جهانی دادوستد شده هستیم که به وسیله ی صنعتی از متخصصان به گونه ای خاص کارآموزی دیده، تولید شده، نمایش داده می شود و به گردش در می آید. پوشه ای که جایگزین شده، نمایش هنر شده صرفا نوعی تبدل خفیف را از سر گذرانده است، تبدیل شدن به مجموعه ای از اوراق بهادار سرمایه گذاری. این مشاهده ای تازه نیست؛ فکر میکنم مارسل دوشان صد سال قبل پیشاپیش این خطر را کاملا درک کرده | بود. البته جنبه های بسیار زیادی از آثار او وجود دارند که می توانستند در این جستار ذکر شوند، از توقف های استانده اش تا امتناع غریب او از ساختن نوعی وسیله ی امرار معاش با فروش آثار هنری اش. بسیاری از آثار دوشان را میتوان به نحوی به منزله ی نوعی عمل مکرر پیشنهاد بازگردان پوشه به پایه ریزی هنری درک کرد؛ چه به شکل یک چمدان باشد، یا یک جعبه | مجموعه ای از یادداشت ها و عکس ها، پوشهای چاپی یا حتی نوعی تمامیت آثار هنری gesamkunshwerk ” مفصل مانند اثر وضعیت مفروض Etatut donnel) که در بردارندهی کل ارجاعات نمایه ای به آثار اوست.| با این حال، پوشه هایی که او تدارک دیده بود محتوی یک بمب بودند: آنها قادر بودند قفسه ای را که در آن جای داشتند، ساقط کنند.

امروز تلاش برای بازسازی بوهم – فضای آزاداندی شناور، ارگانیک و خلاق – کم و بیش بیهوده است زیرا این فضا هرگز واقعا درون منظومه ی نهادهای هنری، بازار هنر و آکادمی هنر وجود نداشته است. اگر کارخانه ی اندی وارهول مدخلی بود به درون هنر که گروهی از افراد با پس زمینه های بسیار متفاوت را قادر می ساخته به نوع معینی از حالت مولد داخل شوند (هم درون اقتصاد پیرامونی و هم برخلاف آن)، این فضایی از بازی آزاد بود که دیگر وجود ندارد. در عوض، آن چه اکنون در اختیار داریم برنامه های کارشناسی ارشد هنرهای زیبا هستند: نوعی استانده کردن نه حتی بوهم، بلکه صرفا وعده ی تن. اجازه دهید به وضوح بیان کنم: من از این امر دفاع نمیکنم که هنرمندان باید معصوم باقی بمانند. غیرحرفه ای هایی کودک گون، مخالفت های تجهیزشدهی معینی که افراد جوانی در پیش گرفته اند که درگیر مطالعه ای ویژه در ساختارهای هنری اند می تواند در حکم چیزی کاملا نیرومند باشد. منظور من این است که اگر واقعا جست وجوی تولید نوع متفاوتی از هنر مدنظر باشد. ضروری است که از میان استانده کردن و تخصصی شدنی گام برداشت که آن وعده میکند و راهی را برای دسترسی به هر آن چیزی کشف کرد که ممکن است در جانب دیگر باشد. حتی اگر آن چه بافته می شود شباهتی به هنرآن گونه که اخیرا درک کرده ایم، نداشته باشد

این امر این موضوع را مسلم میگیرد که جایی نزدیک به مرکز آن چه همه می دانیم هنر قرار است باشد، نوعی کیفیت باز و تعریف ناشده وجود دارد و این چیزی است که فکر می کنم بسط و تداوم آن هم در هنر و هم در دیگر بخش های زندگی به گونه ای فزاینده صعب است؛ وقتی که فشارهای بسیار زیادی در اقتصاد بازارگردان برای تقسیم حرفه ، برای تخصصی کردن وجود دارد. ما به عنوان هنرمندان، نمایشگاه گردانان و نویسندگان به شکلی فزاینده مجبوریم خود را با پسط نوعی تولید یک دست، معرفی اس موجز، بیانیه ای که می تواند در۳۰ ثانیه یا کمتر ارتباط برقرار کند. به بازار عرضه کنیم و اغلب أوقات این امر به تنهایی خود را در مکان تخصص گرایی جا میزند. برای هنرمندان و نمایشگاه گردانان نوظهور شمار همواره فزاینده ای از برنامه های به خوبی جهت دهی شده وجود دارند که در اساس آنان را مغزشویی میکند تا به تامین رضایت کنندگان نظامی هنری بدل شوند که ارزش ها و بهزیستی اش

کاملا با منطق عرضه و تقاضای خود آن نظام تعریف می شود. متخصص بودن نباید برای ما تنها شیوهی پذیرفتنی تداوم خانه گردانی هادر باشد، به ویژه زمانی که جالب توجه ترین هنرمندان کاملا قادرند در حداقل دو یا سه حوزه عمل کنند که برخلاف هنر، جامعه به آنها برحسب من و فایده مندی عمومی احترام می گذارد. فکر میکنم ما بانفی طیف کامل از امکانات برای بسط اقتصادهایمان خود را منزوی کرده ایم. در واقع شد اقتصادی هنر غالبا به طور کامل زیر شبح بوهم سرکوب می شود و هنرمندان را به جایگاهی بی ثبات و اغلب از خودبیگانه کننده در روابط هرروزه محکوم می کند که دیگر بخش های جامعه را منسجم نگه می دارد. در حالی که هنرمندانی مانند وارهول نوعی لذت از عملی کردن اقتصادی مرزی می بردند که ارزش و تفاهم نامه های جدید اقتصادی را تولید می کرد . بیشتر به شیوه ای که یک دولت ممکن است اقتصاد را مدیریت کند . این امر دل مشغولی اکثر هنرمندان دیگر نیست که ترجیح می دهند پیوندی سرراست تر با جامعه داشته باشند، بدون هم زمان تلقی آثارشان به منزله ی صنعت دستی صرف. مگر آن که تحت فشار سخت شرایط، همچنان فکر کنیم که کار درستی که باید انجام داد منتظر ماندن برای یک پشتیبان یا حامی است تا مسائل خانه گردانی مان را حل کند و به آثارمان مشروعیت ببخشد. در واقع، ما . به مشروعیت آنها نیاز نداریم. ما کاملا قادریم حامیان خود باشیم که در اکثر موارد پیشاپیش هستیم؛ زمانی که انواع دیگری از کارها را انجام میدهیم تا از آثار هنری مان حمایت کنیم. این چیزی است که نباید انکار شود، بلکه باید به گونه ای گشوده تصدیق گردد. باید واژگانی را برای تبیین این موضوع پیدا کنیم که هنرمندان واقعا چه نوع اقتصادی را خواهانند.. این می تواند کاملا پیچیده باشد چرا که عدم توجه به این پرسش، تلویحا اسطوره ی ساده انگارانه ی هنرمند به مثابه نابغه ای منزوی و از خودبیگانه را تقویت میکند. هنرمندان بدون (ارانه ی بدیلی گیرا همواره این اسطوره ی خارق عادت را به زمانی دیگر احاله می کنند، علی رغم آنکه چه قدر اقتصاد خانه گردانی واقعی شان ممکن است پیچیده و جالب توجه باشد. بر این گمانم که اگر به این موقعیت به شکلی کامل و ریشه ای آری گفته شود می تواند به وضعیتی سیال و رها بیانجامد، نزدیک به آنچه مارکس برای بشریت تصور می کرد؛ وعده ی منجی باورانه در قلب کمونیسم. از این گذشته، ما هرگز در همه ی زمان ها موجودی یکسان نیستیم.

 

نوشته آنتون ویدوکل، ترجمه مهدی رفیع

منبع: مجله زرد

نوشته های مشابه

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

error: محتوا محافظت شده است!!
بستن