بازار هنر

قدرت در دنیای هنر معاصر دست کیست؟

متن در پیش رو را جفری دایچ، معامله گر هنر، مشاور هنری، نویسنده و سرپرست اولین بار در مجله ی فلش آرت، شماره ی ۱۰۴ (اکتبر- نوامبر ۱۹۸۱) منتشر کرده است.

چه کسی تصمیم می گیرد آثار کدام هنرمندان به نمایش دربیاید، نقد کدام منتقدان منتشر شود و کدام معامله گران (dealers) ثروتمند شوند؟ چه کسی تصمیم می گیرد کدام چهره های دنیای هنر به منزلتی جهانی دست یابند و به درجه ی آن افرادی برسند که سرانجام شانس ورود به تاریخ هنر را یافته اند؟ برای خیل وسیعی از هنرمندان و دیگرانی که امیدوارند بتوانند سهمی در پیوستارتاریخ هنر داشته باشند یا از آن برداشت کنند، «سیستم» تا ابد معما باقی می ماند. ذائقه سازان از جوانبی مشخص به شکل یک پانتئون (معبد) نفوذناپذیر به نظر می رسند. و حلقه ی رو به گسترش مطرودان برآشفته این ذائقه سازان را، هرکس که باشند، فرقه ی فاسدی می بیند که به پول واکنش نشان می دهد نه کیفیت. پاسخ به این پرسش که چه کسی سازنده ی اجماع است و چه کسی «خودی ها» را از «غیرخودی ها» جدا می کند به سادگی قابل تشخیص نیست. برای وجود انواع و اقسام نظام های قدرت می توان استدلال هایی عالی کرد. اخیرا با منتقدی هنری بحث کردم که اطمینان داشت معامله گران قدرت را تماما در دست دارند و به عنوان شاهد پشت سرهم معامله گرانی را مثال می زد که ظاهرا در کار سرپرستان، مجموعه داران و مجلات هنری دخل و تصرف می کردند. چند روز بعد یک معامله گر جوان که مشتریان پرتوقع و چانه زن مرعوبش کرده بودند برای من خطابه ی پرشوری ایراد کرد درباره ی این که امروز مجموعه داران چگونه کنترل امور را تماما به دست گرفته اند.

از بسیاری از هنرمندان بپرسید «قدرت در دست چه کسی است؟» تا احتمالا افسار عجیب و غریب ترین تئوری های توطئه را پاره کنید. برخی اصرار دارند که این امر ترکیبی از مقامات اجرایی سازمانی ای است که از طریق مدیریت های همبسته و تولیت های موزه به هم متصل می شوند. مدافعان این دیدگاه خاص احتمالا این توطئه ی دنیای هنر را صرفا به شکل چنگال دیگری از ماجرای قدرت اسطوره ای جهانی ای می بینند که دیوید راکفلر مغز متفکر آن است. سایر نظریه پردازان توطئه نیز یک انجمن اخوت شیطانی را می بینند شامل معامله گران، مجموعه داران و هنرمندان «خودی» حیله گر که برای به سود خود تمام کردن بازار، دسیسه می چینند.

اگرچه این دیدگاه های توطئه آمیز درباره ی دنیای هنر غالبا از احساسات و پارانویا مایه می گیرند، اغلب آنها بر مشاهداتی ساده از وقایع روزمره بنا شده اند. تقریبا در افتتاحیه ی هر نمایشگاهی می توان یک معامله گر را در گفت وگویی پرشور با یک منتقد یا سرپرست دید و تماشا کرد که این زوج برای نوشیدنی آن جا را ترک میکنند، یا آدم ممکن است با دیدن منتخب داراییهای جدید موزهای مهم آثار تمام هنرمندانی را ببیند که اهداکننده ی بزرگ موزه روی آنها سرمایه گذاری کلان کرده است. حتا ممکن است آدم به «یقین» بداند که معامله گری پول انتشار یک آگهی تمام صفحه را در مجله داده است تا مقاله ای بلند بالا درباره ی هنرمند یک گالری نوشته شود. حتا بدتر، آدم ممکن است از این راز افشاشده باخبر باشد که یک سرپرست درآمد تکمیلی خود را از طریق دریافت کمیسیون از معامله گران روی تابلوهایی کسب می کند که در مجموعه های خصوصی تولیت های موزه جای می گیرند. این واقعیت که یک معامله گر و یک منتقد احتمالا از معاشرت با هم لذت می برند قطعأ حاکی از فساد نیست، اما اگر این در جهان بینی هنرمندی که بیرون از سیستم گیر افتاده منظور شود مسلما به شعله های آتش توطئه دامن می زند.

متاسفانه ارائه ی مدرک برای وجود مقدار مشخصی از فساد در دنیای هنر دشوار نیست. مجاورت افراطی ثروت و فقر و زیرکی و ساده لوحی گاهی صحنه را برای اغواشدن منتقدان، سرپرستان و دیگران و قرار گرفتن آنها در موقعیتهای مفتضح آماده میکند. با این حال تعداد کسب وکارهایی که به اندازه ی کسب وکار هنر زیر ذره بین عموم باشند اندک است. رازهایی عمیق حتما وجود دارند، اما چیز زیادی نیست که امکان مخفی ماندن برای مدتی طولانی را داشته باشد. این امر برای «اهل هنر» اصلا غیرمعمول نیست که مثلا با جزئیاتی خودمانی، درباره ی طلاق یا مشکلات مالی هنرمند یا معامله گری بحث کنند که تا به حال حتا ملاقاتش هم نکرده اند. این شکل از غیبت کردن مایه ی حیات دنیای هنر است. هربار که معامله گری یک نقاشی را می فروشد بعید نیست که سایر هنرمندان گالری، معامله گران رقیب و سایر مجموعه دارانی که گالری را حمایت میکنند در عرض یک هفته تمام جزئیات معامله را بدانند. چنان که هرکس که در زمینه ی هنردارای شهرتی باشد می تواند شهادت دهد، دنیای هنریک تنگ ماهی بزرگ است.

در هر صورت پذیرش تلویحی درجه ی محتاطانه ای از فساد در دنیای هنر لزوما حاکی از وجود یک توطئه ی شرارت بار برای داخل نگه داشتن «خودی»ها و بیرون راندن «غیرخودی»ها نیست.

اگرچه پیروان دیدگاه های زیبایی شناسانه ی خاصی گهگاه می توانند بر کانال های ارتباطی دنیای هنر فشار وارد کنند و انحصاری تقریبی را در مورد موزه ها و مجلات و گالری های معتبر به دست آورند، اما پیوسته گروه های فکری تازه ای برای تضعیف تسلط آنهایی که در قدرت اند شکل می گیرند. اتحاد مینیمالیست کانسپچوالیست ها در اوایل دهه ی هفتاد میلادی از چیزی برخوردار بود که به نظر می رسید به یک نظارت تام بین المللی بر معتبرترین بخش های دنیای هنر نوپا پهلو می زند. این جنبش اجماعی فوق العاده وسیع به دست آورد و بسیاری از کانالهای مهم را – از موزه ی استدلیک گرفته تا فضاهایی جایگزین مانند شماره ی ۱۱۲ خیابان گرین – درنوردید. اما با وجود آوازه ی فوق العاده اش در همین چند سال پیش، امروز دیگر دوران اوج این جنبش به سر آمده و تأثیر رهبری اش تضعیف شده است.

به نظر افرادی که از بیرون به داخل نگاه می کردند، پانتئون مینیمالیست سکانسپچوالیست ها لابد فرقه ای تشنه ی قدرت بوده است که صحنه ی هنر را در مناطقی یکی پس از دیگری به سود خود تمام می کند. با این حال از نظر آنهایی که جزو این جنبش بودند یا با شخصیت های اصلی آن آشنایی داشتند واضح بود که هیچ برنامه ی فراگیری در کار نیست. هیچ کمیته ای برای تخصیص قلمرو و از جهات دیگر تقسیم غنائم وجود نداشت. سلطه ی بین المللی مینیمالیسم به طریقی تنها با تلفیق انرژی خودش و آمادگی سرپرستان و سایر ذائقه سازان برای پذیرش پیشروی سنت مدرنیستی توسعه یافت.

اما چگونه؟ چه کسی قدرت تحقق این امر را داشت؟ معامله گران؟ مدیران موزه مانند پانتوسهولتن وای. ال. ال. دووایلد، یا چند منتقد متنفذ مثل جرمانو چلانت و لوسی لیپارد؟ مجموعه داری بزرگ مثل جوزپه پانزا دی بیومو که شاهکارهای این جنبش را در ابعادی به اندازه ی کافی بزرگ برای پشتیبانی گالری ها و هنرمندان متعدد گرد هم آورد؟ فراگیری مینیمالیست-کانسپچوالیست ها مورد مطالعاتی بیکم وکاستی را برای پرسش «چه کسی تصمیم گیرنده است؟ » فراهم میکند.

معامله گران عموما اولین افرادی اند که انگشت ها به سوی شان نشانه می رود. آیا لئو کاستلی، جان وبر، کنراد فیشر، جان انزو اسپرون و چند نفر دیگر دور هم جمع شدند تا درباره ی گروهی از هنرمندان که قرار بود بر این صحنه ی نوظهور حکم فرما شوند تصمیم بگیرند؟ آیا کمپینی نظام مند برای تأثیرگذاری بر سرپرستان، منتقدان و مجموعه داران مهم وجود داشت؟ پاسخ این است که البته، أن معامله گران عاشق این می بوده اند که ببینند هنرمندان شان به تأثیری جهانی دست می یابند و در واقع بیشتر این معامله گران وارد کمپینی نظام مند شدند تا دیدگاه شان را به «ذائقه سازان» بقبولانند. با این حال بخش مفقود معادله این است که هنرمندانی نظیر سول لوویت، کارل آندره، جوزف کوسوت و ریچارد لانگ حتا پیش از وابسته شدن به آن گالری ها هم هواداران مهمی داشتند. معامله گران نقشی حیاتی اما نه غالب ایفا کردند. معامله گران تا حدی پیروز شدند چون پیشاپیش موجی عمیق از علاقه در اجتماع هنر وجود داشت.

خب، منتقدان چطور؟ آیا مسببان واقعی آنها بودند؟ شاید، اما یک منتقد پیش از هرچیز نیازمند نشریه ای است تا در آن بنویسد. بنابراین آیا آن وقت سردبیران مجلات و ناشران اند که قدرت واقعی را اعمال میکنند؟ احتمالا، أما مسلما یک مجله نمی تواند به حیات خود ادامه دهد مگر آن که معامله گران در آن تبلیغ کنند. آیا این امر اثبات می کند که در نهایت معامله گران قدرت را در اختیار دارند؟ نه لزوما، چون معامله گران تبلیغ نمیکنند مگر آن که احساس کنند تعدادی کافی از مردم مجله را می خوانند. خب، این ما را به کجا می برد؟ آیا دنیای هنر یک دموکراسی حقیقی است که در آن «مردم» تصمیم میگیرند کدام هنر به نمایش درآید؟

نه، دنیای هنر نخبگانی به سرعت قابل شناسایی دارد که معمولا به ادراکات جامعه ی بزرگ تر هنر شکل می دهند. این به ندرت دموکراسی است، اما چون آن نخبگان مدام تغییر می کنند به ندرت هم دیکتاتوری است. آن چه بعد از ردگیری زنجیره ی «چه کسی روی چه کسی تأثیر گذاشت؟» روشن می شود این است که معمولا خود هنرمندان اند که جهاتی تازه را در ذائقه و عقیده ابداع میکنند و درنهایت بزرگ ترین سهم قدرت را دارند. جهات تازه در هنر با اجماعی اولیه میان گروه های کوچکی از هنرمندان آغاز می شود که افرادی خاص در آن کارهای مهمی انجام میدهند.

مصاحبت تحسین آمیز متقابل میان جان کیو آرتیست و رفقایش لزوما راه به جایی نمی برد. اما وقتی یک منتقد جوان به این حلقه می پیوندد و شروع به تعریف کردن از آنها میکند و هنگامی که یک مجموعه دار ماجراجو چند اثر می خرد و شروع به دعوت هنرمندان برای شام میکند، تشکیل یک دارودسته ی کوچک آغاز می شود.

اگر اعضای گروه به اندازه ی کافی پرشور باشند، آن وقت احتمالا ان. دارودسته در گوشه ی یکی از بارهای هنرمندان میزی را چند شب در هفته اشغال خواهد کرد. شاید یک معامله گر جوان کار چند نف از اعضای دارودسته را در نمایشگاهی گروهی بگذارد که چند تن از اعضای یک دارودسته ی دیگر با افکار مشابه را هم دربرمی گیرد و به این ترتیب برای نخستین بار به این گروه ها هویتی عمومی ببخشد و باعث به هم پیوستن آنها شود. با یک هسته ی مرکزی قوی از هنرمندانی که همدیگر را می ستایند و خط فکری مشابهی دارند، یک یا دو منتقد کار وراجی را به عهده می گیرند و با ابراز علاقه ی محتاطانه ی معامله گران و مجموعه داران، این نیرویی است که باید آن را به حساب آورد. این نیرو دیگر قدرتمند است.

این دارودسته های غیررسمی که بی وقفه شکل می گیرند، به هم می پیوندند، دو پاره می شوند، رشد می کنند و ناپدید میشوند کلید واقعی قدرت در دنیای هنرند. با عیان شدن حضور یک دارودسته، فارغ از اینکه مدافع چه جهتی باشد، بی شک درباره ی آن صحبت خواهد شد، حتا اگر افراد غیرعضو فقط وجوه منفی اش را ببینند. می توان یک فرد را نادیده گرفت، اما به یک دارودسته ی فعال باید پرداخت. شاید توجه به استیو کیستر، نانسی آرلن، تارو سوزوکی، تام رنکین و سایر هنرمندان نیویورکی که به تازگی و به یمن وجود رانی کوهن منتقد انرژیستها (Energists) خوانده میشوند برای مردم ابهام آمیز باشد، اما حتا منتقدان این دارودسته هم باید اعتراف کنند که انرژیسم امروزه بسیار مطرح است.

هنرمندی که به نوعی جزو یک دارودسته است غالبا دوستانش را به معامله گر یا سرپرستی معرفی میکند که به کار علاقه نشان می دهد و به یکی از اعضای منتقد حاضر در دارودسته نیز پیشنهاد می دهد تا برای نمایشگاه اول او یک مقاله یا گزارش کاتالوگ بنویسد.

اعضای دارودسته ها اغلب یکدیگر را به کانون توجه هل می دهند. بعضی از این گروه های هم سود به انجمن های اخوت شبیه اند، با اعضایی از دارودسته که مدام همدیگر را ملاقات می کنند و حتا گاهی در یک ساختمان زندگی میکنند. این شکل از دارودسته اغلب ریشه در مدرسه ی هنر داشته و هنگامی که اعضای آن قدم به دنیای بزرگسالی گذاشته اند شروع به یکپارچه شدن و جذب سایر هواداران کرده است. فارغ التحصیلان اوایل دهه ی هفتابی مؤسسه ی هنر کالیفرنیا نظیر دیوید سلی، مت مالیکن و تروی برونتاچ در یک دارودسته ی نیویورکی فوق العاده جالب قرار گرفته اند که با سرعت در قالب یک نیروی قدرتمند زیبایی شناختی در حال گسترش است. دارودسته های دیگر بسیار نامشخص ترند و متشکل اند از پوشش مبهمی از رفاقت ها و آشناییها. بعضی از دارودسته ها به صورت خودآگاه در تلاش برای تأثیرگذاری بر هنر زمانه ی خود هستند، درحالی که سایرین کمتر بلندپروازند و به ادامه دادن سبک های سنتی گرایش دارند.

یکی از دارودسته های مهمی که به ایجاد جنبش بین المللی مینیمالیست – کانسپچوالیست ها کمک کرد بالوسی لیپارد به ظهور رسید و آن چه که او «بچه های باوری (Bowery Boys)» می نامید-گروهی از هنرمندان از جمله سول لوویت، رابرت رایمن و دیگرانی که اوایل دهه ی شصت در باوری [خیابان و محله ای در شهر نیویورک] زندگی می کردند. هسته ی اصلی، هرچه که بود، به سرعت رشد کرد و هواداران را دربرگرفت، موسیقی دانانی همدل همچون فیلیپ گلس و پشتیبانانی با ذهنیت بین المللی از جمله ست سیگلاب. این دارودسته در عرض پنج سال از زمان ظهورش دیگر تقریبا صنعتی به بار آورده بود. اساس موفقیت آن در «بازار» تنها کیفیت هنری نبود که پدیدآورندگان با آن آغاز کردند، بلکه همگرایی فوق العاده ی استعداد جلب شده از همه ی عناصر دنیای هنر بود. نویسندگان و سخنگویانی بودند که ساختار اندیشمندانه را ارائه کنند، معامله گرانی سنت شکن از قبیل ویرجینیا دوان بودند که مشتاق تأمین بودجه ی پروژه های تکان دهنده بودند و افرادی نظیر میکی راسکین صاحب بار ( bar – owner ) هم بودند که به هنرمندانی از جمله کارل آندره اعتبار بخشیدند تا به این ترتیب آنها بتوانند برای جمع شدن و صحبت تا پاسی از شب مکانی داشته باشند. آنها از یک دارودسته تبدیل به یک جنبش شدند، نه از طریق توطئه بلکه با طوفانی اقتصادی که توجه اجتماع هنر را بیشتر و بیشتر به خود جلب کرد.

افرادی که از طریق «عضویت» شان در دارودسته های مختلف یا جانبداری از آنها شهرت و برجستگی می یابند گاهی موقعیت شان را به اندازهای مستحکم میکنند که به عضویت حکومت دائمی دنیای هنر درمی آیند. تأیید یک جنبش جدید به اعتبار یکی از این ذائقه سازان رسمی از قبیل لئو کاستلی یا کلمنت گرینبرگ میتواند تأثیر مهمی روی بازار هنر و اجتماع آکادمیک هنر بگذارد. اما پرسش های بسیار جالب اینها هستند: چه چیز در درجه ی اول باعث توجه این افراد به هنر جدید می شود و در واقع این جنبش های جدید چگونه آغاز می شوند؟ احتمالا جدیدترین جریان های هنر پیش از اینکه نخبگان هنر به آنها توجه کنند، بالاخره در اجتماع هنر هوادارانی داشته اند. حکومت دائمی دنیای هنر تأثیر قابل ملاحظه ای دارد، اما در مرحله ی خاصی اعضای آن بیشتر واکنشگر می شوند تا خلاق. قدرت تغییردادن جهت تاریخ هنر، چه بلندمدت و چه کوتاه مدت، در دستان هنرمندان نوظهور و هم عصران آنها در دنیای هنر است.

اخیرا در حال صحبت در مقابل گروه هایی بوده ام که یک نفر می پرسد چطور در دنیای هنر موفق شویم. تا جایی که به من مربوط می شود پاسخ ساده است. اگر با استعدادید اما کمابیش بی خیال هستید و خیلی هم جاه طلب نیستید، بهترین گزینه این است که بگردید، دارودسته ای را پیدا کنید که به نظر می رسد بیش ترین پتانسیل را دارد و سعی کنید به آن بپیوندید. اما اگر واقعا باهوش و جاه طلب اید و به علاوه استعدادی امیدوارکننده دارید، تنها یک راه وجود دارد . دارودسته ی خودتان را راه بیندازید. درباره ی هنرمند جوانی به نام جولین اشنابل پرس و جو کنید.

 

جفری دایچ ترجمه ی شاداب دادگر

منبع صفحه ۶۷ مجله واریته ۰۰۲

 

نوشته های مشابه

پاسخی بگذارید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

همچنین ببینید

بستن
بستن