اقتصاد هنرمقالات

هنرمند بی پول چه کار کند؟

 

بدون اشاره به رقم های نجومی که در حراج های هنری پرداخت می شود به ویژه در آن سال های شکوفایی دهه ۱۹۸۰، هر بحثی درباره هنر و پول ناقص می ماند. به طور خاص فروش آثار ون گوگ در سال ۱۹۸۷ دنیا را تکان داد: زنبقها ۵۳٫۹ میلیون دلار و گل های آفتابگردان ۳۹٫۹ میلیون دلار. در همان سال دو اثر دیگر او ۲۰ میلیون دلار و ۱۳٫۷۵ میلیون دلار به فروش رفتند. طنز تلخ قضیه آن بود که هنرمند در زمان حیات خویش فقیر و مستأصل، قادر به فروش آثارش نبود. این اندیشه که اثری مثل مونالیزا « گران بها» است، دیدن و دریافت آن به عنوان هنر را دشوار می سازد (البته اگر شخص بخت آن را داشته باشد که برای لحظه ای مقابل آن قرار گیرد). آیا ما بار دیگر قادر خواهیم بود آثار ونگوگ را به عنوان هنر و نه نشانه خروارها دلار نگاه کنیم؟

 

تصویر ۱۳: زنبقها (۱۸۸۹) اثر ونسان ون گوگ را مجموعه داری و ژاپنی در سال ۱۹۸۷ به بهای ۵۳٫۹ میلیون دلار خرید، و . هم اکنون جزء مجموعه کتی می باشد.

گاه موزه ای از وابستگی ما به پول استفاده میکند. در بروشور تقاضای عضویت گالری هنرهای ملی استرالیا، مسئله خرید نقاشی قطب های آبی جکسون پولاک، توسط این گالری نقش اصلی را بازی می کرد. روی جلد بروشور تیتر یک روزنامه زرد در تقبیح نقاش چاپ شده بود: «کار یک مست لایعقل!». ولی در داخل بروشور، موزه (و لابد اعضای آن با اعلام این که «و حالا جهان ارزش آن را بالغ بر ۲۰ دلار می داند. و برای شما فقط ۱۴/۹ دلار تمام می شود (یعنی بهای عضویت)» برگ برنده را رومی کند. بعد از به دام افتادن، این عضو جدید موزه آیا واقعا می تواند ارزش هنری قطب های آبی را در نظر بگیرد؟

موزه ها تنها بخشی از جریان حال حاضر بازار هنری را به نمایش می گذارند، توان خرید مجموعه داران ثروتمند فراتر از آن می رود. چارلز ساچی با تغییرات ناگهانی در قیمت های خرید و فروش، به دستکاری در بازار برای حمایت از هنرمندان جوان و جنجالی متهم است. حمایت او از نمایشگاه هایی نظیر نمایشگاه جنجالی هنرمندان جوان بریتانیایی موسوم به هیجان، انتقادها را برانگیخته است: ساچی از راه حمایت از تشکیل نمایشگاه قیمت آثار متعلق به گالری خود را بالا برد.

هنرمند با این بازار هنری و گرایش های بلهوسانه و حمایت های بی ثبات آن، چگونه می تواند رویارو شود یا از آن بگریزد؟ بعضیها پول را با تجسم بخشیدن یا نقاشی کردن به موضوع کار خود تبدیل کرده اند یا حتی پول حقیقی را در هنرشان به کار برده اند. در سال ۱۹۸۹، ان همیلتون، هنرمند چیدمان کار، در طرحی عریض و طویل در گالری کپ استریت سان فرانسیسکو، هزاران پنی را در عسل شناور ساخت تا ضمن درخشش و جلای آنها، به طور سربسته مفهوم پیچیده اندوختن و ارزش را متذکر شود. هنرمند دیگر، ج. س. باگز با کپی هایی بسیار شبیه به پول رایج آمریکا که همواره در گوشه ای نشان داده می شد که اسکناس واقعی نیست – امرار معاش کرد. مهارت کار او چنان بود که افراد را ترغیب می کرد تا به جای مثلا صورت حساب کافی شاپ آن را پرداخت کنند. او بعدها حامی مالی پیدا کرد که اسکناسهایش را پس بگیرد و آنها را به همراه صورت حساب هایی که به وسیله ی آنها پرداخت شده اند به نمایش درآورد. هنرمند بودن باگز مانع از درگیری های مستمر او با پلیس ضد تقلب نشد!

گروهی از هنرمندان برای رهایی از بازار به شکل های تازه ای مثل هنر چیدمان و اجرایی روی می آورند که سرراست آماده فروش نیستند. هنرمندان دیوارنگار ظاهرا با حربه بزن و در روی خود، سیستم گالری وار را یکسره طرد کرده اند. اما تعدادی از آنها، نظیر ژان میشل باسکیه و بری مگی به آستانه شهرت که رسیدند و آثارشان بازار پیدا کرد به دام سیستم افتادند. مگی می کوشد خط فاصلی میان آثار خیابانی خود با امضای «تویست» و کارهای عرضه شده اش در گالری برای فروش بگذارد، (نگاه کنید به تصویر رنگی ۳). کارهای او در گالری هایی از سان فرانسیسکو و مینیاپولیس گرفته تا سائوپولو به نمایش درآمده اند. اعتراف میکنم زمانی که در کاتالوگ یکی از نمایشگاه های مگی خواندم که گفته است: «گاه صحنه ای که در آن سنگی شیشه ای را می شکافد برای من زیباترین و گیراترین هنر موجود است»، وسوسه شدم که ترتیب پنجره های گالری را بدهم.

بری مک گی در چیدمان هاس (۱۹۹۹)

هانس ها که، هنرمند آلمانی، تجاری شدن و حمایت شرکتها از نمایشگاه های هنری را به موضوع اصلی آثار خود مبدل ساخت. نمایشگاه های بی پرده و گزنده ها که، حمایت های فرهنگی شرکتهایی نظیر موبیل و کارتیه را در کنار فعالیت های غیراخلاقی آنها در مناطق بحران زده جهان قرار می دهد. ها که در پروژه سال ۱۹۸۳ خود اینجا آلکان،

تصاویری از آرم شرکت الکان را در حالی که صحنه هایی از اجرای اپرایی مشهور و به حمایت این شرکت را در برگرفته بود در کنار تصاویر «تبلیغی شکل» مشابهی که ترسیمی بود از نمای نزدیک چهره استیون بیکو، رهبر آزادیخواه آفریقای جنوبی، قرار داد. در سال ۱۹۷۱ نمایشگاهی از آثار ها که در موزه گوگنهایم نیویورک که در محکومیت مالک محلهای زاغه نشین و معاملات مشکوک او بود، شش هفته قبل از شروع منتفی شد. چنین گمان رفت که دوستان صاحب مستغلات در هیئت امنای موزه باعث تعطیلی نمایشگاه شدند.

طنز قضیه این جا نیز، همانند مورد مگی، در این است که سیستم حتی سرسخت ترین منتقدان را در خود جذب می کند. بنجامین با کلاک در گزارشی ۱۶ صفحه ای در شماره فوریه ۱۹۸۸ مجله لوکس هنر در آمریکا به ستایش ها که پرداخت. با کلاک در پانوشتی طولانی اصرار ورزید که هاکه، به رغم شهرت و فروش روبه تزاید آثارش، در «حاشیه» قرار گرفته است. یکی از آثار ها که اخیرا در حراجی در کریستی به رقمی اندکی فراتر از ۹۰۰۰۰ دلار فروش رفته است که حتی با کلاک آن را «قابل ملاحظه» می داند. سوای این تناقضات مالی و همچنین توصیف با کلاک از او که «خودمداری زیباشناختی و لذت» را نفی می کند)، من خیلی صاف و ساده آثار او را موعظه گرانه و حوصله سر بریافتم. این آثار همچنین کم دوام و با تغییر شرایط در خطر از دست دادن تأثیر خود هستند. کارهای از نظر بصری قوی تری نظیر اعدام های سوم ماه مه ۱۸۰۸ گویا پس از آن که صحنه سیاسی تغییر می کند، همچنان توان مضطرب ساختن ما را دارند، ولی معلوم نیست که دیوار نوشته های تعلیمی هاکه که در قابهایی یک شکل به نمایش درآمده اند هم چنین سرنوشتی داشته باشند.

 

روش های دیگر هم برای با (بی) صرفه ساختن هنر هست. کریستو و ژان کلود، هنرمندان آمریکایی، عامدا هنری موقتی و غیرقابل فروش خلق می کنند. آنها برای تهیه و اجرای چیدمان های عظیم منظرهای محیطی به سراسر جهان سفر می کنند. از کارهای مشهور آنها: حصار متوالی (۱۹۷۶-۱۹۷۲) در کالیفرنیا، بسته بندی پل شماره نه در پاریس ( ۱۹۷۵ – ۱۹۸۵ )، و جزایر محصور به رنگ صورتی شاد روشن در خلیج میامی (۸۳-۱۹۸۰) است. در طرح چترها (۱۹۹۱–۱۹۸۴) که در ژاپن (با چترهای آبی و کالیفرنیا (با چترهای زرد) اجرا شد، این زوج هنری علاوه بر آن که مناظر طبیعی رودخانه و کوهستان این دو کشور را به هم متصل ساختند، با مشاهده پذیر ساختن کار از فواصل دور، چشم اندازهای غیر طبیعی نظیر بزرگراه ها را هم در بر گرفتند. کسب مجوز و گرفتن حمایت های مالی بخشی از کار پروژه های هنری را تشکیل میدهند و این زوج درآمدی از فروش عکس، کتاب، پوستر، کارت پستال و فیلم کارشان به دست نمی آورند. آنها تمام مخارج طرح را خودشان تامین می کنند، از طریق فروش طراحی های مقدماتی، کلاژ، مدل های کوچک که همگی پیش از اتمام طرح تهیه می شوند.

حصار متوالی، کریستو و ژان کلود

احتمالا قوی ترین نمونه هنر ضد تجازی را نقاشی های مقدس تبتی۔ بودایی به دست می دهند، آثاری تهیه شده از شن های رنگین که نه ماندگاری دارند و نه به عنوان هنر تولید شده اند . راهبان در فرایندی پرزحمت ماندالاهایی ریز ایجاد میکنه که منجر به خلق تصویری مقدس برای کمک به مراقبه می شوند. پس از تکمیل شدن، تصویر مطابق مراسمی خاص محو و شنها پراکنه میشوند (ترجیحا به جریان آب سپرده می شوند) تا موجبات تطهیر وپالایش را فراهم آورد. ناپایداری اثر، اشاره دارد به این نگرش بودایی که طبیعت زندگی گذراست. ظاهرا این نقاشی ها مذهبی هستند و برای فروش پدید نیامده اند. با این حال وقتی در موزه ای مهم به نمایش در می آیند، زمینه ای که در آن قرار می گیرند چنین القا می کند که این آثار گونه ای از هنر هستند. با تلاش راهبان بودایی برای جلب حمایت آمریکاییها یا کانادایی ها در مسئله سرکوب تبت توسط چین حضورهای اخیر نقاشان شنی تبتی حامل پیام های روشن سیاسی شده است. حتی مسائل نهفته مالی نیز در کار هستند. من این را در سرای بودائیان مشاهده کردم که در کنار محرابی برای بودا با گل و کندر و عود، صندوقی برای کمک به معبد شان در هند و پناهندگان تبتی گذاشته بودند.

راهب بودایی در مراحل آیینی محو کردن نقاشی ماندالا

 

این مقاله خلاصه شده از بخشی از کتاب اما آیا این هنر است؟ نوشته سینتا فریلند ترجمه کامران سپهران در نشر مرکز

نوشته های مشابه

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

error: محتوا محافظت شده است!!
بستن