مقالات

 باختین و هنرهای بصری

 

این نوشتار خلاصه کوتاهی از درک زیبایی‌شناسی باختین ارائه ­می­ دهد و مفاهیم به خصوصی را که برای تفسیر کارهای هنری مفیدند، مطرح می­ کند.

زیبایی‌شناسی

با توجه به تفسیر باختین از زیبایی‌شناسی ­می‌توان گفت او نگران این بود که انسان­ها چگونه به تجربه خود شکل می‌دهند: آن­ها چگونه یک شیء، متن یا یک فرد دیگر را درک ­می­کنند و چگونه آن درک را به شکل یک کل مرکب درمی‌آورند. [ازنظر او] انسان­ها به این دلیل درگیر فعالیت زیبایی شناسانه شدند که بتوانند ادراک و تجربه را بیان­ کنند و به آن­ها شکل­ دهند. باختین چنین فعالیتی را «تألیف» می‌نامد، نام دیگری برای فعالیت خلاقانه. او تفسیرش از تألیف­ کردن[۲] را به متون ادبی محدود نکرد اما آن را به‌عنوان فرآیندی که دربرگیرنده دیگر اشخاص و طبیعت است دید. او بااین‌وجود بیشتر در مورد ادبیات نوشت و به‌ندرت به کارهای هنری اشاره کرد. تألیف­ کردن در دایره واژگان باختین به معنای آفریدن است.

مفاهیمی برای درک هنرهای بصری

ایده‌های باختین مثل: پاسخ­ دهندگی، گفتگو، تک‌گویی، چندصدایی، بیرون­ بودگی، کرونوتوپ، کارناوالسک، پایان‌ناپذیری و یا دیگر زبانی[۳] دسته‌هایی برای تحلیل هنر بصری پیش­ می‌نهند. ایده‌های او چه در توصیف ازکارافتادگی گونه‌های سنتی و ظهور دوباره ساختارهای روایی در هنر معاصر و چه در به ­وجود آوردن طبقه‌بندی‌هایی برای تفسیر کارهای هنری در ارتباط با یکدیگر، به‌غایت مولد هستند. من در ادامه احتمالات و خط سیرها را برای چنین تحلیلی، عمدتاً با ارجاع به نقاشی نشان­ می‌دهم؛ اما مفاهیم باختین به‌طور گسترده­ای قابل اطلاق به رسانه‌های دیگر در حوزه هنرهای بصری است. هر بحثی پیرامون مفید بودن ایده‌های باختین باید با یک تعریف کلی از فهم او از پدیدارشناسیِ خود و رابطه خود-دیگری آغاز شود که وی آن را با مفاهیمی همچون پاسخ­ دهندگی و گفتگویی بیان­ می‌کند. در نوشته او «من» و «دیگری» دسته‌های بنیادینی از ارزش هستند که تمام اعمال و خلاقیت را ممکن­ می‌سازند همان­طور که در کار مارتین بوبر[۴] و امانوئل لویناس[۵] وجود دارد.

پاسخ ­دهندگی

در مقالات نخست باختین این معنای ارتباط خود و دیگری با مفهوم پاسخ­ دهندگی بیان­ شد. هنر و زندگی به یکدیگر پاسخ می‌دهند به همان اندازه که انسان­ها به نیازها و سؤالات همدیگر در زمان و مکان پاسخ می‌دهند. پاسخ­ دهندگی، روش نام­گذاری او برای این واقعیت بود که هنر و بنابراین فعالیت خلاقانه هنرمند همواره مرتبط و پاسخ‌دهنده به زندگی و تجربه زیسته است. این ایده که ما در همه کردارهایمان به‌ناچار پاسخ‌دهنده هستیم، شالوده طرح­ پردازیِ ساختار جهان و شالوده خلاقیت هنری برای اوست. ما تا چه اندازه می­توانیم در مورد پاسخ­ دهندگی در کارهای هنری صحبت ­کنیم؟ در یک کار هنری، هنرمند وارد یک گفتگو می‌شود (در زمان واقعی، تاریخی و یا اسطوره­ای) و چیزی در مورد یک مکان، فرد و یا یک رویداد بیان­ می‌کند. نقاشی­های کلود مونه احتمالاً به‌عنوان گفتگویی با معاصرانش، هنرمندانی همچون آگوست رنوآ، ادوارد مانه، برث موریست، جیمز ویسلر و جان سینگر سارجنت و منتقدان و دلالان[آثار]ش تفسیر­ شده‌اند. چیدمان‌های محیطی ریچارد لانگ احتمالاً به‌عنوان یک گفتگوی ژرف ­اندیشانه با محیط طبیعی تفسیر­ شده‌اند. این گستره از گفتگو نشان­ می‌دهد که خود هرگز خودمختار نیست بلکه همواره در پیوند با ارتباطات شکل‌دهنده با اشخاص، مکان­ها و یا رویدادهایی زندگی­ می­کند که در یک کار هنری بازتاب­ یافته‌اند.

چندصدایی

بااین‌حال که واژه چندصدایی به صدا ارجاع ­می‌دهد، آیا ما می‌توانیم ضربه­ قلم­های یک نقاشی یا ردِ خراش­ها بر یک مجسمه سنگی را به‌عنوان چندصدایی بخوانیم؟ من پیشنهاد­ می‌دهم که رقابت بصری منحصربه‌فرد رنگ و یا جهت­گیری نشانه­ گذارانه در یک کار هنری می‌تواند یک احساس و درک گفتگویی یا چندصدایی باشد. رنگ­ها برخورد و برهم‌کنش می‌کنند. خطوط پیچیده با همدیگر فرم سه‌بعدی را معین­ می­کنند. به‌طور مشابهی در هر رویۀ تسلسلیِ هنرمند یک گفتگوی تلویحی وجود دارد که یک حس مشابه، تحت شرایط متفاوت، نقاشی­ شده ­است یا یک فرم مشابه دفعات زیادی در قالب مجسمه درآمده ­است. اگر بخواهیم مونه را دوباره به‌عنوان نمونه به­کار­ببریم، وی در بوردیگرا[۶] در ساحل مدیترانه، از موقعیت­های مناسب متفاوتی، تحت شرایط متنوع نقاشی­ کرد تا تغییرات ابژکتیو در هوا، نور، دریا و گیاهان را ثبت ­کند. مجموعه نقاشی وی از خرمن­ها در سال ۱۸۹۰ ، نتیجه این آزمایش­ها در مدیترانه بود. با توجه به آنچه گفته شد، گفتگو، معرفت‌شناسانه است. تنها از طریق آن خودمان، دیگران و جهان را می‌شناسیم. در کارکردن با رنگ و بوم، ابزار حکاکی و سنگ، زمین و تکه­ چوب­ها و یا تنها با صدا و بدن در یک قطعه اجرای تک­نفره، یک هنرمند درگیر یک گفتگو با ادراک می‌شود و آگاهی‌اش از جهان را به­ اشتراک­ می­گذارد. بنابراین کارهای هنری نه تنها ممکن­ است رابطه‌ای عمیقاً پاسخ‌دهنده و گفتگویی با اشخاص و محیط اطراف را بیان کنند بلکه ممکن ­است در رابطه با زمان، مدت و تغییر نیز تفسیر­ شوند.

کرونوتوپ

فهمیدن ایدۀ کرونوتوپ واقعاً آسان است. هیچ تجربه­ای خارج از فضا و زمان، که هر دو همواره در حال تغییرند، وجود­ ندارد. یک هنرمند با کارکردن در میان مرزهای زمانی و مکانیِ بدنِ بیرونی، همانند کارکردن در مرزهای ارزش­ شناسانه زندگی درونی، تصورات تازه­ای را می‌آفریند. برای مثال برای اینکه تأثیرات شهری­ سازی و جهانی‌سازی را به‌طور کامل بفهمیم، به یک دیگری، به یک نظر‌گاه بیرونی نیاز داریم که وظیفه­ دارد تا نشان­ دهد که شهرها چه چیزی را ارائه­ می­کنند یا نمی‌کنند. هنرمندانی که محیط روستایی، زندگی خارج از شهر و جنگلی را بازنمایی می­ کنند-از جان کانستبل و توماس کول تا آلفردو جار و نوبورو سوباکی- آن نظر‌گاه بیرونی را میسر می‌سازند. این واقعیت که همه حالات تجربه با فضا و زمان که خودشان متغیر هستند، معین‌شده‌اند، به این معناست که همۀ کارهای هنری در یک کرونوتوپ منحصربه‌فرد وجود دارند. ما چگونه یک کرونوتوپ را متفاوت ازآنچه خودمان داریم، می­فهمیم؟ یک مورخ هنر یا منتقد هنر نه تنها باید کرونوتوپ متعلق به خود را بشناسد بلکه باید کرونوتوپ منحصربه‌فردی را که متعلق به هنرمند و شی‌ء هستند نیز بشناسد. یعنی یک مورخ بین دو کرونوتوپ که یکی متعلق به خودش و دیگری متعلق به بافتار تاریخی اثر است، بی­طرف می‌ماند.

نقاشی تاریخی[۷] خودآگاهی‌ای را در مورد رویدادهای تاریخی نشان می‌دهد که متفاوت از نقاشی منظره، پرتره و یا تصاویری از مضامین مذهبی یا اسطوره­ای است. ممکن ­است ما کرونوتوپ تاریخی‌ای را که در سوگند هوراتیوس­های ژاک لوئی داوید(۱۷۸۴) نشان­ داده‌شده ­است با مرگ در ساردانوپولوسِ دلاکروآ(۸-۱۸۲۷) مقایسه کنیم؛ و یا ممکن ­است کرونوتوپ­های اسطوره­ای واقع در مسیح در جنگل ایوان کرامسکی(۱۸۷۲) را با مجموعه توماس کول، سفر زندگی(۱۸۴۲) مقایسه کنیم. وقتی‌که یک‌لحظۀ خاص از طریق تصویرِ یک مکان و یا یک شخص فراخوانده­ می­شود، یک کرونوتوپ منحصربه‌فرد را نشان ­می‌دهد همان­طور که در مقایسه پرتره‌های ایلیا ریپین از لئو تولستوی نویسنده(۱۸۸۷ و۱۹۰۱) واضح­ خواهد بود. همانند بحث متون ادبی، هر ژانری از نقاشی می‌تواند در رابطه با روش­های متمایزی که در آن زمان و مکان بازنمایی­ شده‌اند، موردبررسی قرار­ بگیرد.

درون‌مایه‌های کرونوتوپی، به‌عنوان روش دیگری برای بیان چگونگی حمل معانی نمادین توسط تصویر پیشنهاد­ می‌شوند. در آخر کرونوتوپ ما را یاری­ می‌کند تا این واقعیت را توضیح ­دهیم که همه‌چیز نه‌تنها فقط در رابطه با گفتگوهای پاسخ‌دهنده اتفاق­ می‌افتد بلکه هرگز هیچ محصولی از فرهنگ بیرون از یک مکان و زمان تاریخی خاص وجود ندارد. یک نمونه از تفاسیر تائید شده از خود باختین در مورد کرونوتوپ­ها و درون‌مایه‌های کرونوتوپی را در مطالعه‌اش در سال ۱۹۶۵ بر روی رابله در رابله و دنیایش، می‌توان دید. باختین در تحلیل پدیده‌هایی مثل خنده، ماسک­ها، تصاویر گروتسک از بدن و شکل­های مختلف پستی، یک دایره المعارف از درون‌مایه‌های کرونوتوپی و بیشتر فرهنگ‌عامه به­ وجود آورد که نشان ­می‌دهد که بدن به‌واقع بنیان جامعه و بنیان رابطه ما با طبیعت است. این کار برای پژوهشگرانی که آثار هنری تاریخی نظیر داوری نهایی جوتو (Miles, 1989, 147-50)، عکس مدرن آربوس (Budick, 1997) و کار هنرمند اوکراینی، ایلیا کاباکوف (Tupitsyn, 1996) را تحلیل می­کنند به میزان زیادی سودمند بود.

پایان‌ناپذیری

پایان‌ناپذیری یکی از پراهمیت­ترین مفاهیم اصلی در نوشته‌های باختین است. پایان‌ناپذیری می‌تواند ما را یاری­ کند تا پاسخ­های پیچیده به سؤالاتی را که در مورد کارهای هنری خاص هستند به‌وضوح بیان­ کنیم. چه زمانی یک کار تمام‌شده ­است؟ آیا اصلاً می­تواند به‌خوبی تمام شود؟ چه زمانی انتظار نقادانه یا دریافت حضار کامل می‌شود؟ این واقعیت که مجسمه‌هایی مثل الهه پیروزی ساموتراسیان(Nike) یا نقاشی‌هایی از قبیل مونالیزا  لئوناردو به ­جلب‌توجه عمومی و علمی برای قرن‌ها ادامه­ داده‌اند، بینش مرکزی مفهوم باختین را تائید ­می‌کند. در فرمول‌بندی باختین، معنای باز بودگی و آزادی که با ایدۀ پایان‌ناپذیری در برگرفته‌شده‌اند، یک حالت ذاتی برای زندگی­های روزانه ما نیز هستند. همواره یک جنبه غیرقطعی در کار یک فرد و در خود زندگی وجود دارد. هنر و زندگی نهایتاً انتهای بازدارند حتی اگر زندگی یک فرد با مرگ پایان­ پذیرفته ­باشد، کار آن فرد به حیات خود ادامه­ می‌دهد تا به‌وسیله دیگران گسترش و توسعه­ بیابد، دیدگاهی که ما آن را قطعاً در مقابل آثار هنری تاریخی مهم می­دانیم. فرآیند خلاقانه نیز پایان‌ناپذیر است مگر تا آنجایی که هنرمند تا حدی دلبخواه بگوید « من اینجا متوقف می‌شوم». دقیقاً به این خاطر که کار هنری همواره برای تغییر و تبدیل مهیا است، می‌تواند مدلی برای امکان تغییر در جهان بزرگ­تر خارج از آتلیه باشد. پایان‌ناپذیری قطعاً به ما راهی برای صحبت ­کردن در مورد مشکلات بازنمایی جهان متغیر از طریق ذره‌بین هنری فردیت­های متنوع و همواره در حال­ تغییرمان نشان­ می­دهد. شاید پراهمیت­ترین کمک ایده‌های باختین به زیبایی‌شناسی معاصر، نظریه هنر و تاریخ هنر، اثبات این نکته است که هنر باید در یک رابطه کامل با زندگی به­ حیات­ ادامه دهد. هنر به‌خودی‌خود یک تصنع محض است اما هنرِ متصل به زندگی، اثباتی است برای ظرفیت جهان­ساز نگرش و صدای خلاق هنرمند.

نویسنده: دبورا جی.هاینز

مترجم: آزاده باقری

 

این متن ترجمه ایست از: A Companion to Art Theory

(Blackwell Publishing, edited by: Paul Smith and Carolyn Wilde)

Chapter 23: Bakhtin and the Visual Arts

by Deborah J.Haynes

[۲]authoring

[۳]Heteroglossia

[۴]Martin buber

[۵]Emmanuel Levinas

[۶]Bordighera

[۷] History painting

 

نوشته های مشابه

پاسخی بگذارید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

بستن