اخبار هنرهای تجسمیگفتگو

استغنا یا فرو افتادن در چاه نیاز

تحلیل پرفورمنس "هفت شهر عشق" به کارگردانی "امیر وارسته" در گفتگویی با فواد نجم الدین

نویسنده: نسترن مکارمی

امیر وارسته کارگردان پرفورمنس و هنرمند هنرهای محیطی در تازه ترین اثر خود با عنوان استغنا، کادر درمانی بیمارستانها را سوژه ی اجرای خود قرار داده است. در این روزها که کادر درمانی در رویارویی چهره به چهره  با اپیدمی کرونا به سر میبرند بازار تشویق و تقدیر از این قشر گرم است و گاه اینطور به نظر میرسد که این تنها دلخوشی است که جهان سرمایه داری میتواند مانند آبنباتی از جیب بیرون بکشد، ولی آیا حقیقتا تنها تشویق و تقدیر برای درک آنچه که بر سر این قشر میرود کافیست و میتواند جبران کننده ی فشار روانی و اقتصادی وارد آمده بر این قشر باشد؟

در گفتگو با دکتر فواد نجم الدین به بررسی و تحلیل این اثر و حواشی آن پرداخته ایم.

۱- در این اجرا اولین چیزی که توجهم را جلب کرد حرکت سماع گونه ی کاراکتر نماد کادر درمانی بود. حقیقتش بی درنگ مرا به یاد روزهای نخست شیوع کرونا و ویدئوهای رقص کادر درمان هنوز تازه نفس و پر انرژی انداخت. کاراکتر نمادین ما ولی امروز خسته، ناگزیر با جامه ی سفیدی که در انتها به سیاهی آلوده شده؛ به نمایش درآمده است. آیا میتوان گفت یک جور پیام “این همان نیستی” در این اجرا نهفته است؟

دوگانه تقابلی که یاد کردید دوگانه بسیار بنیادی در نظریه هنر محسوب می شود دوگانه ای که از یک سو به انگیزش ها و خاستگاه های بنیادی درونی و انسان شناسانه هنر اشاره دارد و از سوی دیگر به هنر در مقام یک پدیده اجتماعی معنامند، سلسله مراتبی و دارای نظام پیچیده. همین تقابل دوگانه در اندیشه آرنولد هاوزر در مقام هنر عمومی در برابر هنر رسمی بروز پیدا کرده است.

سویه نخستین هنر را حاصل انگیزش های لحظه ای و جوشش های ارتباطی میان انسان ها تعریف می کنند؛ مانند موسیقی کار که ناگزیر از درون حرکت ها و کنشهای کارگران کشاورزان صیادان و دیگر مشاغل یدی زاده می شود. موسیقی و رقص واکنش طبیعی تنفس و حرکات منظم بدن نسبت به این مشاغل است. نمونه هایی از رقص های دسته جمعی که در میان کادر درمانی جامعه ایرانی مشاهده می‌کنیم انگیزش های بنیادی مانند همین نوع موسیقی و رقص دارد؛ با این تفاوت که در بافتار زندگی امروزی پاسخ‌های متفاوتی را نسبت به صورتهای بدوی خود یافته است.

اما اجرای حاضر امیر آراسته نزدیکی ها و پیوند های جدی به سویه دیگر هنر دارد؛ سویه ای که هنر را به مثابه یک نظام پیچیده بیانی می شناسد تا بتواند ظرفیت تولید و انتقال مفاهیم پیچیده‌تر فردی و اجتماعی و همچنین پدید آوردن لحظات مواجهه عمیق تر و پیچیده تر انسانی را میان هنرمند، مخاطب و اثر هنری فراهم کند و سادگی موجود در بیان های بدوی‌تر هنر را مانع این امر می داند. اگر دقت کنید در هنر مردمی و عام ضرب‌آهنگ‌ها بسیار سریع‌تر است؛ تقریبا هیچ برنامه مدونی برای پیش‌برد رخداد وجود ندارد و بی‌نظمی و رویدادهای ناخواسته همواره بخشی اجتناب ناپذیر از گردهم‌آیی رقص است. درحالیکه اجرای استغنا با وجود تمام ویژگی‌های هنری کاملا کنترل‌شده و طبق برنامه‌ریزی پیش میرفت و در یک نگاه بزرگتر، برنامه‌ریزی شهری، انتظامات، تجهیزات پیچیده پخش صدا و پیچیده‌تر ضبط تصویری و تدوین اجرا نشان می‌داد که چه دامنه بزرگ برنامه‌ریزی در پس این اجرا نهفته است. این نکته را به سادگی می‌توان در اجراهای دیگر امیر وارسته نیز مشاهده کرد.  نه که الزاماً به غلبه و تقدم وجه زبانی در اثر و یا مغلق سازی عامدانه بیان خود قائل باشد اما به روشنی برای شان مضمون اثر احترام و ارزشی قائل است که موجب می شود در بیان از هر نوع تقلیل گرایی و ساده انگاری احتراز کند. او اجراهایش را پیچیده و پرداخته دوست دارد.

بازتاب این نگرش را دقیقاً در همین دوگانه که به آن اشاره کردید می توان یافت؛ یک دست‌مایه بدوی، ابتدایی و روزمره در فرایند معناسازی به یک امر پیچیده کلان و کلی تبدیل شده و حالا دیگر می‌تواند به جای روایت جزئی یک رویداد در یک جامعه با زمان و مکان مشخص، به یک کلان‌-روایت زیبایی شناختی بدل شود. شاهد این امر ظرفیت تفسیر پذیری اثر در بافتار های متفاوت و خرد و کلان است‌؛ می‌توانید اجرا را روایتی از آنچه بر کل جامعه ایران در ماه های گذشته رفت ببینید و یا روایتی از آنچه بر جامعه ایرانی در دهه های گذشته رفته و یا حتی شرح بلندی از روایت تاریخی یک فرهنگ در هزاره های به هم پیوسته در نجد ایران. این ظرفیت را می‌توان تنها حاصل انتخاب هوشمندانه امیر وارسته در موسیقی حرکات و بیان بصری در یک کل واحد دانست.

 

۲-پس شما معتقدید در این اجرا میتوان نوعی روایت گری کلان منطبق با سرگذشت فراگیر و به نوعی سرنوشتی اپیدمی شده در میان یک ملت را جستجوکرد؟

بله دقیقا. قائل به این هستم که این روایت به دلیل شباهت نزدیک لباس اجراکنندگان با لباس سفیدرنگ کادر درمانی، همانقدر که می تواند بازگوک ننده رنجی باشد که بر کاردرمان رفته همان قدر هم می تواند بازنمای رنج انسانی در ابعاد بزرگتر و کلی تر باشد؛ و این عدم تعین و تعمیم پذیری خاصیت آثار هنری است

۳- میان موسیقی ایرانی در گام بیداد با حرکات سماع گونه میتوان ارتباطی جستجو کرد؟

این که گوشه بیداد دقیقا در نسبت به نظام پیچیده موسیقی ایرانی چه جایگاه و چه روابط معناسازی دارد بیشتر در تخصص یک موسیقیدان است اما در جایگاه یک مخاطب عمومی و بررسی ویژگی های بیانی این گوشه موسیقی در نسبت با اجرای پیش رو می‌توانم بگویم ویژگیهای بیانی گوشه بیداد در اجرای دوست داشتنی  میلاد یسری بستر معنایی نسبتاً گسترده ای را برای یک روایت سوگ‌وارانه و در عین حال به حد کفایت پرجزئیات فراهم کرده است. گرچه موسیقی در جاهایی شور می گیرد اما ضرباهنگ آن هیچگاه چندان تند نمیشود که اجازه دریافت و درک جزئیات آنچه در پیش روست را بگیرد. در واقع موسیقی در این اجرا بیشتر یک فضا ساز و همراه است تا مجری اصلی و اتفاقاً در این فضا سازی مخاطب را متوجه وجه سوگوارانه حاکم بر اجرا می سازد. اتفاقاً شاهد این همراهی را میتوان در بخش دوم اجرا یافت یعنی در جایی که اجرا کننده با رنگ سرخ بار دیگر به بازروایت آنچه که رخ داده می پردازد و کوشش می کند سوگوارانه آنچه گذشته است را دوباره مرور کند و با افزودن لکه‌های رنگی سرخ بر خطوط سیاه‌رنگ اسپری شده بر قاب‌های هفت‌گانه، بر نقاطی از آن صحه بگذارد. این بازروایی بیش از خود روایت آغازین سوز دارد که شاهد آن را در موسیقی همراه اجرا نیز می توان یافت.

 

۴-رنگ قرمز به مثابه ی رنگ رنج پیکره ی کادر درمان را خونین میکند. این کادر درمان گویا خودش هم به مرهم و مداوا نیازمند است. در پس این تظاهر استغنا آیا میتوان انسان فروافتاده در چاه نیاز را جستجو کرد؟

باید به این نکته اساسی توجه داشت که آنچه با آن روبرو هستیم یک نمایش از جنس تئاتر نیست بلکه یک اجرا یا پرفورمنس به معنای تلفیق حرکات بدن با فضا و مواجهه مخاطب و همچنین دیگر رسانه ها است و تبار از خانواده هنرهای تجسمی دارد. گرچه نهایتاً در چشم مخاطب یک خط روایی شناسایی و فهم می شود؛ اما به هیچ روی بنا نیست این خط روایی فهم شده، الزاماً با یک داستان، یک روایت یا حتی مراد ذهنی هنرمند انطباق داشته باشد. کار ما کشف روایت ذهنی منظور هنرمند و یا تطبیق دادن اشارات و حرکاتی که می بینیم با داستانی مانند منطق الطیر نیست و بنا نیست مانند نگارش انشا، ترجمه بصری و اجرایی این متن را با نسخه‌ای منطبق با عنوان یعنی زندگی و مسایل کادر درمان تطبیق بدهیم.  کار ما بیشتر مواجهه با وضعیت پیش رو در بستر معنایی است که در ترکیب عنوان اثر، اشارات بیانی، حرکات و موسیقی و فضای عمومی اجرا معنا سازی می کند و این معنا سازی رویکردی چند آوایی یا پلی فونیک دارد. به این تعبیر من حق دارم پیش روی خود نه فقط کادر درمان، بلکه یک جامعه یا حتی دریافتی تجریدی از انسان در برابر قدرت طبیعت یا روزگار را ببینم. هفت مرحله پیش رو می‌تواند از چهارچوب هفت گانه عرفان ایرانی اسلامی که در منطق‌الطیر عطار در قالب هفت شهر عشق آمده، خارج شود و بدون ملاحظات صوفیانه در کل، تفسیری استعلایی از یک مواجهه بیابد.

البته هنرمند اشارات خود را به این حد متوقف نکرده و مثلا در گذار از وادی‌ها، به جای حفظ ترتیب، یعنی وادی طلب و عشق و معرفت و توحید و ادامه، از مسیر تخطی کرده و پس از طی وادی دوم، یعنی عشق، اجراکننده از قاب سوم می‌گذرد و ام را موقتا خالی می‌گذارد و به قاب چهارم یعنی وادی توحید قدم می‌گذارد و طبعا تصویرگر نیز از پی او به این قاب وارد می‌شود و تا اجراکننده پس از توحید به قاب سوم یعنی معرفت باز نمی‌گردد، نقشی نیز بر آن نمی‌نشیند‌. در اینجا نکاتی جزئی مانند عدم رعایت ترتیب عددی در ساخته شدن قابها می‌تواند توجه ما را به معناسازی های جزئی هنرمند مثلاً به تاخیر افتادن وادی معرفت پیش از شکل گرفتن وادی توحید جلب کند.

رنگ سرخ از سویی هم آن کار کرد مورد اشاره یعنی روایت آسیب و درد وارد بر کادر درمان را دارد اما از دیگر سو می‌تواند به مثابه یک بازروایت پرسوز و مویه از آنچه بر پیکره ها گذشته است تعبیر شود. روایتی که آن را تثبیت و ماندگار می کند و نهایتاً مویه کننده سوگوار که خود همزمان نقش راوی را نیز دارد در پایان اجرا به پیکرهای سفیدی که سیاهی برتر نشان نقش گرفته می پیوندد و در کنار آن میار آمد این تغییر نقشه ها و بیان های چند وجهی اشارات جذابی به ظرفیت های نمایشی تو در تویی نمایش آیینی و سنتی ایرانی دارد

در کل می توانم  با اطمینان بگویم روایت پیش رو یک سیر استعلایی است و اتفاقاً نزدیکی بسیار زیادی با خطوط تثبیت یافته روایت شناسی دارد. پیکره  در ابتدا صورتی ثابت و ایستا دارد و تصویرگری نیز با حوصله و دقت و جزئیات بر دیوار نقش می شود؛ اما پله به پله زمان میگذرد. تنش ها ثبات وضعیت را از میان می برد و هم پیکر به کنش های تندتر می‌افتد و هم تصویر نگاری صورتی هیجانی تر سریعتر و مهارنشده تر می یابد؛ از جزئیات می کاهد و حرکات هیجانی ارگانیک در آن افزایش می یابد در قاب آخر که بازنمای وادی فقر و فناست می‌توان اوج این بی‌ثباتی را هم در محو شدن پیکر و هم در خلاصه سازی حداکثری نقوش مشاهده کرد در یک کلام در قاب پایانی روایتگر بی‌خود و بی‌تن شده جسمیت خود را از کف داده و تنها اشارات روحانی را بر قاب باقی گذاشته است و همان طور که مشهود است، پیکر در پیش پای اثر بی جان و بی روح می‌ارامد. لحظات از کف دادن آخرین رمق ها را می‌توان در نقش و نگارهای پایانی که مانند تازیانه برخود پیکره نواخته می شود، مشاهده کرد. در اینجا تصویرگر که تا پیشتر رد بدن اجراکننده را روی دیواره‌های سفیدرنگ تصویر می‌کرد،آرام ارام نقش رد سیاه‌رنگ اسپری را بر برن او ثبت می‌کند؛ همین سیر روایی بر راوی دوم یعنی راوی سرخ‌رنگ نیز میگذرد و او نیز با حالتی سوگ وارانه همراه با شال سرخ بر سر، دست در سطل رنگ سرخ می‌برد و با مشتی پر از رنگ سرخ، لکه‌هایی را به ترکیب سیاه‌رنگ قاب‌ها می‌افزاید. او همین سیر را طی می کند و نهایتاً جسمش به جسم راوی نخست که پایین قاب هفم بی‌جان افتاده می‌پیوندد و در کنار او آرام می گیرد.

 

۵- این بهم ریختگی در ترتیب سیر مراحل عرفان اتفاق مبارکی در تجسم و تجسد بخشیدن به این خط سیر و طی کننده ی مسیر است اما از نگاه شما اصولا آنچه که در پایان نصیب این طی کننده ی طریق عرفان میشود همان غنای درون است یا شکلی از فروپاشی مفهومی استغنا؟

دریافتم این است که هنرمند اساساً ابزار بازی گوشی های بینامتنی را به عنوان یکی از ابزارهای اصلی خود همواره در آثارش به کار می‌برد در این اثر نیز در بستر یک روایت عرفانی اشارت های فراوانی هم در انطباق کامل داستان، و هم در تغییرات جزئی و نسخه پذیری ها و روایت های انسانی شده تر مشاهده می شود

همین که کوچکترین ارجاعاتی در انحراف از روایت اصلی در اثر گنجانده شده با شما موافقم که اشارت به پوچی و نابودی نیز مدنظر هنرمند بوده. یعنی هنرمند چندان هم با روایت رسمی از فداکاری و ایثارگری داوطلبانه و روحانی کادر درمانی کشور موافقت و همراهی ندارد و نسخه خود را متفاوت چیده تا معانی و خوانش‌های دیگری را بر ان سوار کند. اما نهایتاً دریافت نهایی را برای مخاطب واگذارده است.

۶-حتی بنکسی هم که هنرمندی آزاد و همواره گوشه زن است-برخلاف توقع عموم- اینبار در اجرای جدیدش برای سپاسگزاری از کادر درمان تنها اشاره اش به قهرمان سازی از آنان بوده، اما چنانکه می‌دانیم فرسودگی کادر درمان به واقعیتی جهانی تبدیل شده. اعتراض و اعتصاب پزشکان و پرستاران به حقوق اندک و ناکافی بودن امکانات در سراسر جهان خود گواه همین امر است. اجرای امیذ وارسته تا چه حد توانسته بازتابی از حقیقت موجود باشد؟

پاسخ این پرسش را مجددا می توان در همان فهم امیر وارسته از بیان هنری در شکل اجتماعی آن جستجو کرد

اگر دریافتم درست باشد امیر وارسته گرچه مضامین اجتماعی و عمومی را همواره دستمایه بیان خود قرار می دهد اما کمتر حاضر نیست این دستمایه را به بیانی ساده فهم و مورد اقبال عمومی تبدیل کند. نخستین تاثیر این رویکرد احتراز شدید امیر وارسته از شکل گیری کلیشه‌ها در آثارش است یعنی از تکرار هر امر عمومی شده و مورد اقبال اجتماعی فرار می کند و اتفاقاً نگران  هر نوع تفسیر تکراری و از پیش تعیین شده درباره اثرش است. این رویکرد، هنرمند را دقیقاً در برابر نگرش پاپ و پست پاپ در هنر امروز قرار می دهد؛ هنری که کیچ را هم به عنوان ابزار بیانی و هم یک ارزش زیبایی شناختی ستایش می کند و اتفاقاً در این چهارچوب ارزش می یابد. تصور می کنم از این منظر وارسته و بنکسی در دو نقطه کاملاً متقابل یکدیگر قرار گیرند. در این جا هنرمند تلاش کرده برخلاف جریان تقویت یافته عمومی، به لایه های زیرین این کلان-روایت دست پیدا کند و نسخه بیانی اصیل خود را هرچند که در اقلیت باشد، پیش روی عموم قرار دهد. اتفاقاً این جسارت نقطه قوت اثر پیش روی ما است

۷- وارسته تا چه حد در این اثر توانسته خود را به مخاطب عام نزدیک کند. مخاطب عامی که ممکن است خود را بخشی از این سوژه شدگی ببیند. آیا آنچه که در مجموع از تماشای این اثر نصیب مخاطب عام میشود نوعی رمانس سازی از چهره ی خشن حقیقت نیست؟

وارسته در این اثر با هوشمندی توانسته شرایطی را فراهم بیاورد که هیچ مخاطبی با هیچ اندوخته و موضعی از درگاه اثر مطرود و رانده نشود . همین ظرافت‌های عمیق اجرایی اثر وارسته شرایطی فراهم آورده که هم یک مخاطب علاقمند هنرشناس را پای خوانش و تفسیر اثر خود نگاه دارد هم مخاطب عمومی را که شاید پیش از این مواجهه چندانی هم با هنر و اجراهای عمومی نداشته، پا به پای خود پیش ببرد و از سوی دیگر با حفظ سویه انتقادی خویش، جانب رضایت و همراهی نظام مدیریت شهری را نیز نگاه دارد. به نظر می رسد ریشه این وجه رندی‌گری هنرمند را بتوان در خاستگاه های فرهنگی هنرمندان ایرانی دنبال کرد که با ظرافت چنان شعر خود را برای مثال دارای لایه‌های متعدد معنایی می‌سرودند که هرکس به فراخور وسعت نظرش، خود را مخاطب خاص اثر می‌دانست.

آلبوم تصاویر:

نوشته های مشابه

پاسخی بگذارید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *