فرانسیسکو گویا

فرانسیسکو گویا GOYA، (نقاش و چاپگر اسپانیایی، ۱۸۲۸-۱۷۴۶). به سبب ذهنیت مترقی، عمق محتوای آثار، و نوآوریهای صوری، یکی از برجسته ترین هنرمندان اروپایی به شمار می آید. ویژگی استثنایی زندگی و کار او این بود که در سن ۶۲ سالگی – پس از سالها خدمت در دربار اسپانیا – فاجعه کشتار و ویرانگری ارتش فرانسه را همچون مخوف ترین سند ددمنشی انسان در بهترین آثارش ثبت کرد.

در شهر ساراگسا اصول مقدماتی نقاشی را آموخت. به مادرید رفت (۱۷۶۶)؛ شاگرد بایو شد، و خواهر او را به همسری گرفت. به ایتالیا سفر کرد (۱۷۷۱)؛ و پس از بازگشت به اسپانیا، تعدادی نقاشی برای کلیسای ساراگسا کشید. در مادرید اقامت گزید (۱۷۷۵). چندین سال مسئولیت طراحی برای کارگاه سلطنتی نقشبافتهای دیوارکوب را بر عهده داشت (۱۷۷۶-۱۷۹۱). کار او شهرت و اعتباری برایش به بار آورد. به مجموعه آثار موجود در دربار اسپانیا دسترسی پیدا کرد و توانست آثار ولاسکس  را به دقت مطالعه کند. پس از آن، دست به چهره نگاری زد؛ و سفارشهایی از کلیسا گرفت. به ریاست آکادمی، و سپس به عنوان نقاش دربار برگزیده شد (۱۷۹۹). پس از یک دوره بیماری که به ناشنوایی وی انجامید (۱۷۹۲)، سبک و دیدگاه او بسیار تغییر کردند. هجوم ارتش ناپلئون به اسپانیا (۱۸۰۸)، آغاز دومین بحران در زندگی گویا بود. گرچه مدتی با مهاجمان کنار آمد، اوضاع مصیبت بار هموطنانش را در آثاری چون دوم ماه مه (۱۸۱۴) و اعدام شورشیان در سوم ماه مه (۱۸۱۴)، و همچنین در باسمه های فجایع جنگ (حدود ۱۸۱۴ – ۱۸۱۰ )، و در طراحیهایش منعکس کرد. پس از بازگشت سلطنت (۱۸۱۴)، همچنان نقاش دربار بود؛ ولی به زودی از این مقام کنار گرفت. خانه ای در اطراف مادرید خرید (۱۸۱۹) – که به « خانه مرد ناشنوا» معروف شد – و آن را با تصویرهای تلخ و غریب آراست. در اواخر عمر، اسپانیا را ترک کرد (۱۸۲۴)، و در بردو فرانسه اقامت گزید. در این سالها، روش لیتوگرافی را آزمود؛ و همچنان به نوآوری در نقاشی ادامه داد (مثلا: زن شیر فروش اهل بردو).

فرانسیسکو گویا در نخستین آثارش – طرحهایی برای نقشبافت دیوار کوب – موضوعهای مرسوم را با رنگهای روشن نقاشی می کرد؛ و از الگوهای رکوکو آلمانی و فرانسوی، و نقاشیهای تیه پلو و هنرمندان ناپلی مایه می گرفت. ولی خیلی زود به شیوه مستقل تری دست یافت؛ و صحنه هایی از زندگی مردم اسپانیا را به تصویر کشید (مثلا: پردۂ گیتارنواز نابینا). پس از ناشنوایی، نه فقط رنگبندی خاکستری و نقره یی در پرده هایش پدید شد، بلکه کشش او به نمایش واقعیت فزونی گرفت. چنان که در پرده خانواده کارلس چهارم (۱۸۰۰)، حقیقت گویی نقاش بر مقام «مدل» فایق می آید. این پرده، در عین حال، مهارت او را در رنگپردازی و بازنمایی نور و سایه می نمایاند. بدین سان، سنت غنی ولاسکس پس از یک قرن و نیم به دست یک هنرمند دیگر اسپانیایی زنده می شود.

گویا، در این سالها، حماقتهای درباریان، سبک مغزی و خودبینی زنان والاتبار را در نقاشیها و باسمه هایش آشکار ساخت. در مجموعه باسمه های موسوم به کاپریس ها (۱۷۹۶-۱۷۹۸) – که به لحاظ فنی تأثیراتی از رمبرانت دارند – رسوم کهنه اجتماعی، و ریاکاری دستگاه کلیسا را به ریشخند گرفت. او، همچون متفکران دوران روشنگری، معتقد بود که کلیسا و نهادهای کشیشی مسبب اصلی فروخفتن نیروی عقل اند. با این حال، از نقاشی موضوعهای مذهبی چشم نپوشید. بهترین نمونه کارش در این زمینه، تزیین کلیسای سان آنتونیو دلافریدا در نزدیکی مادرید است (۱۷۹۸). در آنجا، صحنه زنده شدن مرده به دست آنتونیوس قدیس پادوایی» را چون صحنه ای از زندگی عادی مجسم کرد؛ و با ضربه های شلاقی قلم مو و رنگهای جسیم حالتی زنده نما به پیکرها داد. هرچه سن فرانسیسکو گویا بالاتر می رفت بیشتر به مضمونهای زندگی روزمره و صحنه های خیالی از عناصر مخوف و ظلمانی می گرایید. شاید او از صحنه های دهشتباری که می آفرید (مثلا: ساتورنوس فرزندانش را می درد؛ ۱۸۱۹-۱۸۲۳)، بسیار کمتر از بینندگان امروزی آثارش دچار دلهره می شد. مجموعه باسمه های ناجورها و ضرب المثلها، و نیز نقاشیهایی که بر دیوار خانه خود کشید، نمایانگر تسلط کابوسها بر کارش بودند. با این حال، گیا همواره می کوشید دنیا را بدون توهم مجسم کند. وقتی که آدمها را شبیه هیولا می کشید، و یا مشاهداتش را به طرزی اغراق آمیز تصویر می کرد، باز در اساس، یک هنرمند واقعگرا بود.

پرده اعدام شورشیان در سوم ماه مه ۱۸۰۸، اوج رئالیسم نومایه او است. این پرده که شش سال پس از واقعه نقاشی شده است، لحظه ای عینی از اعدام شورشیان را نشان نمی دهد، بلکه تصویری از – فاجعه تکرار شونده را مجسم میکند: بیرحمی خشونت از پیش تعیین شده نظامیان، و ماهیت د غیر شخصی آنان در برابر مردم بی دفاع کیا خشک و رسمی و تجاوزگرانه سربازان، خط پودلادین تفنگهاشان، شکل خشن کلاهخودهاشان را در تباین یا بی نظمی اعدام شوندگان نشان می دهد. شماری از قربانیان همچون جوالهای فرسوده کنار هم انباشته شده اند، و در برابر جوخه اتش چشمان خود را بسته اند و یا دستها را به حالت دعا چفت کرده اند. در وسط، مردی سیه چهره و پیراهن سپید بازوانش را گشوده، و گویی مرگ او نوعی تصلیب است. نورپردازی متمرکز از پایین، احساس یک صحنه تئاتر را بر می انگیزد، ولی هیچ چیز حاکی از تصنع و یا تاکید بی مورد در این نقاشی مشهود نیست. رنگبندی آن حالتی سرد و غمگنانه را القا می کند که با موضوع کاملا وفق دارد.

گیا مورد ستایش نویسندگانی چون بودلر بود؛ و بسیاری هنرمندان بعدی – از دلاکروا ، میه، مانه تا کل ویتس و پیکاسو از نقاشیها و باسمه هایش مایه گرفتند. در حالی که او طبیعت، ولاسیمس، و رمبرانت را استادان خود می دانست.

اما جزئیاتی که بر زندگی گویا گذشت:

فرانسیسکو گویا در بهترین سنت نقاشی اسپانیا رشد یافت، سنتی که نقاشانی همچون الگرکو و ولاسکز را بار آورده بود. تابلوی زنان در بالکن او بیانگر آن است که وی، برخلاف داوید، در پروراندن ریزه کاریهای هنر کلاسیک کسب مهارت کرده است. در نقاشی گویا رد و اثری از نور و درخشندگی کارهای نقاش ونیزی بزرگ قرن هیجدهم، یعنی جووانی باتیستا تیه پولو دیده میشود که روزهای پایان زندگی خود را به عنوان نقاش دربار پادشاه اسپانیا، در مادرید بسر برده بود. با اینهمه شخصیت های گویا به جهان دیگری تعلق دارند. دو زنی که در تابلوی گویا به نحو تحریک آمیزی رهگذران را ورانداز می کنند، و دو مرد ظاهرأ شروری که در پس زمینه دیده می شوند، می توانند بیشتر به دنیای هوگارت نزدیک باشند. پرتره های گویا که علت کسب مقام وی در دربار اسپانیا بودند، در ظاهر به پرتره های درباری وان دایک یا پرتره های رینولدز شباهت دارند. مهارت وی در از کار در آوردن تلألؤ ابریشم و طلا، استادی تیسین یا ولاسکز را به یاد می آورد. مع الوصف گویا مدلهای خود را با چشم دیگری نگاه می کند. البته چنین نبوده است که آن استادان، پرتره مدلهای صاحب مقام خود را به نحو تملق آمیزی میکشیده اند، بلکه باید گفت که گویا اهل هیچگونه لطفی نبوده است. او کاری می کرده است که همه نخوت و زشتی، و آزمندی و پوچی آنها در قیافه و چهره شان منعکس شود. هیچ نقاش درباری، قبل یا بعد از گویا، چنین یادمانی از ولینعمتان خود بر جا نگذاشته است.

فرانسیسکو گویا استقلال خود از قراردادهای پیشین را صرفا در کارهای نقاشی اش ابراز نمیکرد. وی همچون رامبرانت، تعداد زیادی گراوور ساخت که بیشتر آنها را با تکنیک جدید چاپ تیزابی سایه دار تهیه کرد، که می توانند نه تنها خطوط گنده شده بلکه سایه زنیها را هم چاپ کنند. مهمترین ویژگی گراوورهای گویا این است که آنها موضوعات شناخته شده ای همچون مضامین تاریخی، کتاب مقدس یا زندگی عادی را تصویر نمی کنند. بلکه بیشتر آنها تصورات خیالی از جادوگران و اشباح عجیب و غریب را باز می نمایانند. برخی از آنها به قصد محکوم کردن حماقت و واپس گرایی، ستمکاری و تعدی ساخته شده اند که گویا در اسپانیا شاهدشان بوده است و برخی دیگر گویی فقط مجسم کننده کابوسهای نقاش بوده اند. یکی از توهم آمیزترین رؤیاهای گویاست: پیکر غولی که بر لبه جهان نشسته است. اندازه عظیم این غول را از منظره بسیار ریزی که در پیش زمینه آورده و نیز خانه ها و قصرها را که در حد نقطه و خال کوچک کرده است می توانیم حدس بزنیم، می توانیم قوه تخیل خود را پیرامون این شبح هول انگیز به کار اندازیم که همچون اتودی از حیات واقعی با خط و مرزهای روشن طراحی شده است. هیولا در زیر نور ماه همچون روحی شیطانی بر زمین نشسته است. آیا گویا به سرنوشت کشورش و ستم و تجاوزی که بر اثر جنگها و حماقتهای آدمی بر آن رفته می اندیشیده است؟ یا آنکه همچون آفرینش یک شعر، پرنده خیال را به پرواز درآورده است؟ زیرا این تصویر، برجسته ترین حاصل گسست سنت است – گسستی که در نتیجه آن، نقاشان برای به تجسم درآوردن تخیلات خود، توانستند آن را آزادانه احساس کنند که تا آن زمان فقط شاعران از وجودش بهره مند بودند.

فرانسیسکو گویا اگر در سال ۱۷۸۶ تسلیم بیماری می شد، شاید امروز نامی از او باقی نمانده بود، زیرا آثار اولیه اش به واقع چندان مزیتی بر کارهای نقاشان معمولی معاصرش ندارند.

دگرگونی بلافاصله پس از بروز بیماری اش رخ نمود. گویا در این هنگام، به ابتکار خود و بدون هیچ سفارشی، شروع کرد به خلق یک مجموعه نقاشی کوچک اندازه. او این نقاشی ها را در ژانویه ۱۷۹۴ برای دوست و حامی اش برناردو دایر یارته فرستاد و از او خواست تا آنها را به آکادمی نشان بدهد. در نامه ضمیمه چنین نوشت:

برای آنکه قدرت تخیلم را که بر اثر فکر کردن به بیماری ام می فرساید به کار اندازم، تمام وقتم را صرف کشیدن یک مجموعه نقاشی کوچک اما ر کار کردم. با این نقاشی ها می توانم درباره چیز هایی نظر بدهم که در آثار سفارشی که جایی برای خیالپردازی و ابداع باقی نمی گذارند – مجال پرداختن به آنها نیست.

سه روز بعد، گویا در نامه دوم، نقاشی دیگری را که تازه آغاز کرده بود بدین گونه شرح داد محوطه ای با شماری عقل باخته در آن، دو تا از آنها، کاملا برهنه، با هم می جنگند و زندانبان شلاق شان میزند و دیگران پیراهن هایی گشاد و بلند بر تن دارند ( این صحنه ای است که در ساراگوسا دیدم). وقتی پایان یافت آن را برایت می فرستم. این نقاشی، مجموعه را کامل می کند.

این نقاشی – تنها اثر از این مجموعه که آن را به مدد نامه دوم ۲ می توان با قطعیت شناسایی کرد برای نخستین بار آن نیروهای اهریمنی را که مشخصه اصلی کار این اسپانیایی بزرگ است، پیش چشمان ما به نمایش میگذارد. از این به بعد، گویا که دیگر کاملا ناشنوا شده است خود را از وظیفه نقاش درباری می رهاند و کشیدن نقاشی های خودش را آغاز می کند.

نقطه عطف در آثار او تنها با بیماری اش قرین نبود. چند ماه پیش از آنکه شنوایی اش را ازدست بدهد، انقلاب پیروزمند، جمهوری نوین فرانسه را اعلام کرده بود. به تبع آن، روح روشنگری سراسر اسپانیا را نیز فرا گرفت. آزادیخواهان که بسیاری از آنان دوستان گویا بودند، نفوذ روزافزون یافتند و تا سال ۱۷۹۷ حتی عهده دار برخی سمت های وزارتی شدند. آنها رؤیای اسپانیایی نو، آزاداندیش و جهان وطن را در سر می پروراندند و خواستار اصلاحات بنیادی در آموزش، مذهب، تجارت، صنعت و کشاورزی بودند. اما تلاش های ایشان با مقاومت گسترده، جهل و خرافات، عدم همکاری روحانیت و تفتیش عقاید که همچنان سایه سنگین خود را بر همه جا گسترده بود، روبه رو شد. دوره قدرت این آزادیخواهان چندان نپایید.

در این ایام، فرانسیسکو گویا که در مرز پنجاه سالگی بود از سبک ظریف و آراسته و روکوکو روی گرداند، و پس از اجرای نقاشی های کوچک اندازه، چند تکچهره فوق العاده پدید آورد، شامل لاتیرانا ۱۷۹۴، مارکسالا سولانا ۱۷۹۵و در پی شکست ماجرای عاشقانه اش با دوشس آلیا ؛ در همین زمان، در چهره نگاری خاندان سلطنتی، ضعف، فرومایگی و فساد آنان را با صراحت و بی رحمی برملا میکرد. این تحولات در یک مجموعه باسمه ( اچینگ) با عنوان کاپریسها به اوج رسید. گویا این مجموعه را شخصا انتشار داد و در روزنامه دیاریو د مادرید، به تاریخ ششم فوریه ۱۷۹۹ یک اعلان برای فروش آن چاپ کرد. این باسمه ها به روشنی رهایی گویا از فشار و محدودیت قراردادهای کار سفارشی را به نمایش می گذارند. اینک نقاش دربار به هنرمندی ژرف بین و واقعگرا تبدیل شده است. او با طنزی تلخ نقاط ضعف بشری و بی عدالتیهای اجتماعی، مذهبی و سیاسی عصر خود را به نقد می کشد: ازدواج های مصلحتی و خودفروشی، حرص، رشوه خواری، دسیسه های سیاسی تعصب مذهبی، خرافات و خشک مغزی. باسمه مشهور فروخفتن عقل، هیولا پدید می آورد که در ابتدا برای جلد کاپریس ها در نظر گرفته بود، گویی پیش آگهی مخوفی است از رویدادهای آینده.

در گیرو دار جنگ میان فرانسوی ها و برکنار پادشاه اسپانیا و درگیری های معترضان و آزادی خواهان بود که تعدادی از آثار برجسته گویا به وجود آمد. با همه تغییرات به وجود آمده فرانسیسکو گویا کارش را در دربار ادامه داد. گویا نمی توانست بی اعتنا بماند، موضع او، موضع هنرمندی بود که به این اوضاع و کلا به مسئله جنگ واکنش نشان می دهد. او بدون هیچ سفارشی، فقط برای خود و حلقه یاران صمیمی اش، خشونت و وحشتی که کشورش را به نابودی می کشان تصاویری کوبنده ثبت کرد. بسیاری از این تصاویر اکنون در مجموعه های شخصی مادرید نگهداری میشوند. گویا ابزارهایی را که یک دهه از زمان خلق کا پریس ها – بی استفاده مانده بود به کار گرفت و شروع کرد به ساختن یک مجموعه باسمه جدید با عنوان فی جنگ؛ تکان دهنده ترین سند محکومیت جنگ در تاریخ هنر: نه هیچ آرایه ای از اعمال قهرمانانه برای بزرگ جلوه دادن پادشاهان و سرداران، و نه ستایش قدرت آنچنان که در نقاشی تسلیم شهر بر دا اثر ولاسکس یا تمجید داوید از ناپلئون میبینیم؛ بلکه بازنمایی آدمیانی که قربانی پاوه پرستی و شرارت، جنون و اعتقاد کور – قربانی خودشان هستند. هیچ چیز از چشم او پنهان نمی ماند، بر هیچ نکته ای سرپوش نمی گذارد و هیچ چیز را آرمانی نمیکنند: جنایت و کشتار، آتش، اعدام ها، تجاوزها، اجساد بر دار، انسانهای سر از تن جدا شده، به چهارمیخ کشیده شده و از گرسنگی به حال مرگ افتاده، تل اجساد، زندانهای دیوانه خانه ها، یأس، رنج، نابودی و مرگ انسانهاء قساوت، فقر و هراس، اینها کوبنده ترین و هولناک ترین بازنمود بلاهایی است که آدمیان می توانند بر سر یکدیگر بیاورند. این واکنش گویا به جنون تاریخ است.

فرانسیسکو گویا بی شک تصمیم داشت باسمه های خود را در اولین فرصت مناسب منتشر کند. هنگامی که در ولینگتون در راس ارتش انگلستان وارد مادرید شد و فرانسویان را شکست داد، ظاهر زمان مناسب فرا رسیده بود. اما با بازگشت فردیناند محبوب، نیروهای مرتجع جانی دوباره گرفتند و دوره جدیدی از وحشت و اختناق را رقم زدند، که در سایه آن حتی تفتیش عقاید نیز قامت زشت خود را از نو برافراشت. گویا مجبور شد از انتشار فجایع جنگ صرف نظر کند.

در این هنگام، ضمن اجرای سفارش های سلطنتی برای حاکمان جدید و نیز نقاشی و باسمه هایی از صحنه های گاوبازی، پنهانی مجموعه باسمه های فجایع را تکمیل می کرد. این واپسین آثار چاپی، با عنوان خیالبافیهای آشکار، یادآور کاپریس های اویند و موضوع اصلی شان حماقتها و توطنههای سرکوبگرانه کلیسا است. گویا انتشار فجایع و نیز مجموعه بعدی اش موسوم به مثل ها (ناهمگون ها) را که شاید قویترین باسمه های اوست، هرگز ندید. این دو مجموعه ۳۵ سال پس از مرگش، در سال های ۱۸۶۳ و ۱۸۶۴ منتشر شدند.

پس از جان به در بردن از یک بیماری مهلک، سلسه نقاشی های معروف به «سیاه» را سالهای ۱۸۲۰ تا ۱۸۲۳ مستقیما روی دیوارهای خانه ییلاقی اش در «کینتا دل سردو» اجرا کرد. در این تصورات غریب، هراس ها و دلهره های فجایع جنگ و مثلها ابعادی عظیم می یابند. در اینجا کیفرخواست گویا از حد اعتراض اجتماعی فراتر می رود و به عمق وجود او نفوذ می کند. و نیروهای مهیبی را هدف قرار می دهد که از درون، هماهنگی روح او را در هم می شکنند. با این سفر به ژرفای دوزخ، آثار گویا به اوج خود می رسند.

در سال ۱۸۲۴ خطر تفتیش عقاید جان فرانسیسکو گویا را تهدید می کرد؛ از این رو، فردیناند به او اجازه داد به فرانسه سفر کند. او دو ماه در پاریس اقامت گزید و برای نخستین بار آثار انگر و لاکروا را دید، ولی هیچ یک از این هنرمندان را ملاقات نکرد. آنگاه، هنرمند هشتاد ساله با همدمی که بسیار جوان تر از او بود و دو فرزندشان، در شهر بردو اقامت گزیدند. گویا که توانش هیچ نقصان نیافته بود، به کار خود ادامه داد. رسانه های جدیدی چون لیتوگرافی را آزمود، شماری مینیاتور حیرت انگیز بر روی عاج کشید و نیز واپسین شاهکارهای نقاشی اش را پدید آورد: تکچهره ای از بزرگ ترین پسرش، ماریانو گویا، و زن شیردوش بردو، گویا در ۸۴ سالگی درگذشت (۱۸۲۸).

گرچه سمبولیست ها فرانسیسکو گویا را سلف خود به حساب می آورند، و بسیاری نیز او را سمبولیست یا رمانتیک قلمداد می کنند، اما این اسپانیایی بزرگ با آنان فرق دارد.

گویا با زمانه خود نه با افسوس و حسرت گذشته، بلکه در مقام یک رئالیست برخورد کرد. رئالیسم بی تعصب او مفهوم مطنطن آرمان را از نو تعریف می کند. او آرمان را به شکلی جدید و « سلبی» باز می نماید، و آن را با حفظ جوهره اش نه همچون واقعیت، بلکه به مثابه چالش و آرزویی برآورده نشده نشان می دهد. این نوع نگرش به آرمان، که مصداق آن را فقط در خود نگاره های هنرمند نمونه اش یعنی رمبرانت یافته بود، کمترین اثری از آرمانگرایی برجای نمی گذارد. به خلاف نگرش غیر واقعگرایانه اغلب هنرمندان سده نوزدهم، کار گویا با وجود موضوعات خیالی اش که در باب آنها سخن بسیار گفته اند، نمایانگر یک رئالیسم است.

نگاه خطاناپذیر او فقط صورت ظاهر را نمی نگرد، بلکه به عمق روح نفوذ می کند و واقعیت درون آن را می بیند، در کمال صمیمیت و نقادی بی طرفانه. ۵ در ژرفای روح، او فقط آرمان نقض شده را می بیند. در باسمه ای از مجموعه فجایع، گروهی از شورشیان به جلوی جوخه آتش رانده می شوند. در اینجا، جوهر پیام هنرمند در این عنوان گنجانده شده: نمی توان دید! آرمان را صرفا به صورت لگدمال شده می توان ارائه کرد. مهم تأثیرگذاری بر تماشاگر معترض به پدیده های نا پذیرفتنی است؛ و با عنوان های کوبنده ای که فرانسیسکو گویا به باسمه هایش داده، این تأثیر بیشتر هم می شود. او در هنرش به تنها بازنمود یا استعاره معتبر باقی مانده از آرمان، یعنی صورت سالبه آن، دست می یازد. و بدین سان نخستین کسی است که یک شگرد سبکی قاطع و تأثیرگذار – شگرد « حضور منفی » – را به سده بیستم معرف می کند.

با وجود این، نقاشی هایش در تعصب نفی گرایی غرق نمی شوند. گرچه آرمان در صورت ظاهر به تصویر در نمی آید، در فرایند آفرینش مجال تحقق می یابد. اهمیت نقاشی ها و باسمه های فرانسیسکو گویا در کیفرخواست و اعتراض پرشور آنها خلاصه نمی شود. به خلاف دلهره و رنجی که در موضوعاتش آشکار است، اجرای عالی و ماهرانه اش همه خواسته های ساختارهای « من» و «خود» ما را برآورده میکند: آنها حقیقی اند، زیبایند، پرشورند و سرشار از اعتقادی عمیق به ارزش های «خود» هنرمند. این اعتقاد در جسارت طراحی، در وجدان سالم هنری، و در پایبندی به یک اصل معنوی رخ می نماید: اصلی که همه وجوه هنر او و همه گرایش های پیشرو عصر مدرن را در قالب آفرینش هنرمندانه ای کامل و فراگیر به هم می پیوندد: گواهی کامل و جامع از هستی آدمی.

تهیه شده در تحریریه مجله فرد

منابع:

دایر المعارف هنر رویین پاکباز

تاریخ هنر. ارنست گمبریج، ترجمه علی رامین، نشر نی

هنر مدرنیسم. ساندرو بکولا، مترجمان رویین پاکباز و دیگران ، نشر فرهنگ معاصر