شمن باوری و سنت‌های مرتبط با آن در دوران دیرینه‌سنگی (حدود بیست‌وپنج هزار سال پیش) و در میان شکارچی_گردآورندگان سیبری و آسیایِ میانه پدید آمد. سنت‌ها و آئین‌های شمنی در میان مردمان و تیره‌های گوناگونی مانند اسکیموها، سرخ‌پوستان، قبایل آفریقا، اقوام ترک‌تبار و مغول دیده می‌شود.
هنرهای اجرایی از دهه ۶۰ میلادی با تأثر از هنرهای تجسمی و فلسفه به منصۀ ظهور رسید و در صد ایجاد ارتباط پویاتر و تعاملی‌تری با مخاطب و گذر از هنر ثابت به اجرای «زنده» است.
در قیاسِ ریشه‌های شمن باوری و هنرهای اجرایی مدرن (پرفورمنس آرت) می‌توان به‌واسطۀ بررسی نوع ارتباطی که هر یک با مخاطبان و شرکت‌کنندگان خود برقرار می‌کند و نیز مطالعۀ نحوۀ کار و عمل اجراکننده (پرفورمر) و شمن به نقاط مشترک بسیاری میان این دو دست‌یافت و بدین ترتیب به نِگرش تازه‌ای به هنرهای آیینی و هنر مدرن رسید. هنر مدرن ریشه در شمن باوری دارد اما به دلیل ارتباط خود با فلسفه و پسامدرنیسم از چشم‌انداز تازه‌ای به این دست آیین‌ها نظر می‌افکند.
شمن باوری ازجمله موضوعات دینی و پژوهشی رایج درگذشته و حال است که دست‌کم در میان اقوامی در مناطق جغرافیایی خاص در ابعاد گسترده همچنان به حیات خود ادامه می هد. این پدیده دینی، به‌صورت پراکنده و خُرد، حتی در میان پیروان ادیان معاصر و مترقی نیز شایع است و پیروان این ادیان، درحالی‌که ازنقطه‌نظر دینی اعتقادی به چنین مسئله‌ای نشان نمی‌دهند، اما درواقع به آن اهمیت می‌دهند و آن را جزء ضروریات زندگی دینی خویش می‌دانند. توجه پیروان به جادو و جادوگر چیزی نیست که بتوان آن را نادیده گرفت. رجوع مکرر پیروان این ادیان به جادوگران در مسائل مرتبط با طبابت و درمان برخی بیماری‌ها مبین و مؤید این مدعا است. جالب آنکه جادوگر موردنظر در این جوامع تفاوت چندانی با جادوگرِ آیین «شمن باوری» درگذشته و حال ندارد. از این منظر موضوعات مرتبط با شمن باوری امری شناختی نیست، بلکه موضوعی است که بخش شایانِ توجهی از پیروان ادیان سامی، وحیانی و سایر ادیان و پیروان خاص این روش دینی_جادویی در زندگی عملی‌شان درگیر آن هستند.
شاخصۀ اصلی که شمن را از سایر ساحران و کاهنان جدا می‌سازد توجه پیوسته و فراوانِ او به امر خلسه است. اساساً اگر خلسه را از فرد شمن کسر کنیم وجه تمایز او از دیگران از بین خواهد رفت. پس هر شمنی جادوگر است، اما هر جادوگری شمن نیست. درواقع ویژگی خلسه باعث شده که شمن باوری به حوزه عرفان ورود کند. نکتۀ حائز اهمیت آنکه آخرین ویژگی که شایستگی فرد برای شمن شدن را به اثبات می‌رساند فرورفتن او در عالم خلسه است، زیرا چنین فردی به‌شرط تن دادن به آیین‌های سخت تشرف و موفقیت در مراحل دشوار آن و پشت سرنهادن تجربۀ خلسه است که می‌تواند شمن شود، در غیر این صورت امکان ورود به عالم شمن ها را نخواهد یافت. اهمیت خلسه ازآن‌جهت است که تمام کارکردهای شمن، به یک معنا به خلسه مرتبط است، زیرا وی از این طریق می‌تواند برای درمانِ بیماری‌ها، رهانیدنِ ارواح سرگردان و به تسخیر درآمده، با ارواح و ارواح یاریگر و ارواح محافظ، خدایان جهان زیرین (جهان مردگان و خدایان آسمان) ارتباط برقرار کند و از آن‌ها طلب کمک کند. درواقع شمن جادوگر و حکیم ساحر نیز هست. او مانند همه پزشکان قادر به درمان است و مانند تمام جادوگران می‌تواند امور ماورای طبیعت انجام دهد. علاوه بر این، شمن هادی روح به دنیای مردگان است و می‌تواند یک کاهن،عارف و یا شاعر نیز باشد.
هنر اجرایی مدرن
هنرهای جدید ازجمله هنر اجرا (پرفورمنس) در دوره پسامدرن پدید آمده و گونه‌گون شدند. این نوع هنری نو باهدف بیرون کشیدنِ هنر از موزه‌ها و تعامل بیشتر با مخاطبان عام، که هدف بسیاری از هنرهای جدید است، در نیمه دوم قرن بیستم شکل گرفت و به‌تدریج رواج یافت. به یاد داریم که قرن بیستم ، قرن اعتراض و خشونت بود و درنتیجه هنرمندان، به‌ویژه اجراکنندگان، متعهد شدند تا جوامع را به شکلی رادیکال نقد کنند. آن‌ها از بدنشان برای بیان ایده‌هایشان استفاده کردند. آنان زنان و مردانی بودند که ردی از خود بر تاریخِ هنر قرن بیستم و در سطحی وسیع‌تر بر تاریخ سیاسی آن بر جای گذاشتند.
پرفورمنس می‌تواند به‌صورت انفرادی یا گروهی، همراه با نور، موسیقی یا تصویر ارائه شود. محل اجرای می‌تواند یک گالری هنری، موزه، مک آن‌های آلترناتیو، تئاتر، کافه یا گوشۀ یک خیابان باشد.
پرفورمنس نمی‌تواند تنها یک ساختار یا نوعی کار خاص تعریف شود. در این هنر تمام فرم‌ها و رسانه‌ها از ویدئو و عکس گرفته تا مجسمه و نقاشی و نور در خدمت هنرمند هستند. درواقع اجراکنندگان با استفاده از مشارکت مخاطبان خود، دست‌کاری در چیدمان و تغییر متنی که اجرا در بستر آن روی می‌دهد، فضای اجرا را دستخوش تغییرات بسیاری کردند.
در پرفورمنس هیچ داستانی تعریف نمی‌شود. درواقع هنر اجرا معجونی است که در دهۀ بیست میلادی از برخورد چندین شاخه هنری مانند نقاشی، ویدئو، موسیقی، رقص، و تئاتر زاده شد. هنرمندان این عرصه از عناصر هنرهای دیداری، شنیداری، اجرایی و نیز مراسم آیینی و زندگی روزمره در اجرای خود استفاده می‌کنند و بدن در این قالب، یک ابزار هنری تلقی می‌شود و تلاش هنرمند، از یک‌سو، در راستایِ جلب هر چه بیشتر مشارکتِ مخاطب در اجرا و، از سوی دیگر، تحققِ نظریه مرگ مؤلف رولان بارت است که بر طبق آن ایجاد تعامل و درک اثر هنری به‌طور کامل بر عهده مخاطب است.
در مانیفست ریچارد شکنر به این نکته اشاره می‌شود که هنرهای اجرایی، قدیمی‌ترین و درعین‌حال بدیع‌ترین شیوه‌ای است که غرب از میراث شرق گرفت و در همه ابعاد آن را بکار برد.
اشیاء در آیین های شمنی و هنرهای اجرایی
در اساطیر مربوط به آیین شمن باوری و نیز رازآموزی، برخی از اشیاء و مفاهیم اهمیت بنیادین دارند ازجمله: تبر، آیینه، خورشید.
تبر در مذاهب جادویی تجسم پرواز و سرعت و سلاحی جادویی است زیرا از راهی دور شمن را از پا درمی‌آورد و درعین‌حال نماد پرواز و تطهیراست.
گرچه میان اشیاء بکار گرفته‌شده در آیین‌های گوناگون هیچ ارتباطی وجود ندارد، این اشیاء توسط شمن ها در راستای خلق یک فضا استفاده می‌شود، چراکه هرشمنی درواقع وظایف متعددی دارد که در انجام آن با دیگران شریک است ولی روش کار هر شمنی مختص به خود اوست.
در اینجا به‌وضوح می‌توان رد پایِ مکتب سورئالیسم را در کاربرد عملی اشیاء در مراسم شمنی دید. در سورئالیست با کنار هم نهادنِ اشیاء، مفاهیم و کلماتِ به‌ظاهر بی‌ارتباط با یکدیگر (کولاژ کردن) مواجهیم؛ هر شیء مورداستفاده دارای یک کنش است.
می‌دانیم که هنرهای اجرایی مدرن از گوش دادائیسم و سورئالیست بیرون افتاده است. چگونگی به‌کارگیری اشیاء در هنرهایی اجرایی هم به همین منوال است. اشیایی که دارای اندیشه‌اند، اندیشه‌هایی که یکسان نیستند، چراکه شرکت‌کنندگانی با اندیشه‌هایی متفاوت در فضا جریان دارند، فضای اجرا کنشی هست که با مخاطبانش یکی می‌شود. در اینجا رابطه تنگاتنگ میان شمن باوری و پرفورمنس عیان است. اشیاء در مراسم شمنی و هنرهای اجرایی مدرن، به هنگامِ خلق اثر، بیشتر به جنبه‌های دیداری و عملی یک شیء اشاره دارد و لایه‌های زیرین (روان‌شناسانه) شیء خودبه‌خود نمود پیدا می‌کند. به‌بیان‌دیگر در پرفورمنس، هنرمند با جنبه‌های بنیادین اشیاء در ارتباط است: یک صندلی یک صندلی است و هنرمند سعی در نمادسازی کردن آن ندارد. از آن به بعد، بر عهدۀ مخاطب است تا از این تصویر، آنچه را که می‌خواهد بسازد. درواقع هدف هنرمند، متأثر کردن ناخودآگاه مخاطب خود و نه دادن بار معنایی نمادین به اشیاء و تصاویر آن‌ها.
تمرین‌های شمن و اجراکننده
اجراکنندگان هنرهای مدرن تمرین‌های طاقت‌فرسایی را پیش از اجرای خود انجام می‌دهند. در این تمرین‌ها عرفان شمنی حضور پررنگی دارند چراکه هنرمند اجراکننده می‌خواهد از خود فراتر رود، روح و زمان را لمس کند، و به آزادی مطلق برسد.
در اینجا به تمرین یکی از مشهورترینِ اجراکنندگان معاصر اشاره می‌شود:
مارینا آبروموویچ: از نگاه او مراحل آماده‌سازی اجراکننده شامل دو بخش است: روانی و فیزیکی. در هر بخش اجراکننده به آنچه به دنبال آن است، یعنی رسیدن به‌نوعی خلوص و رهایی از پیش‌داوری‌های گذشته، نزدیک‌تر می‌شود.
این مراحل اجراکننده را در وضعیت شروع مراسم قرار می‌دهد و به او کمک می‌کند تا ازنظر روحی و جسمی پذیرای شرایط کار هنری باشد. مارینا آبروموویچ سعی می‌کند به اجراکننده کمک کند تا کم‌کم از سهم دنیای بیرون بکاهند و در اعماق وجود خود فرو رود. از دید او اجراکننده سعی دارد تأثیرپذیری ادراک شخصی‌اش را از محرک‌های بیرونی کم‌تر کند تا به‌این‌ترتیب بتواند با خود روبرو شود. این تمرین به اجراکننده کمک می‌کند تا تمام نیروهای فیزیکی خود را متمرکز و مرزهای بدن خود را تجربه کند. می‌بیند که چگونه بدن می‌تواند از حدود خود فراتر رود.
یکی از قدیمی‌ترین شاگردان مارینا آبروموویچ در باب تمرین آب‌تنی در آب سرد رودخانه چنین می‌گوید: «تجربه عجیبی بود. دمای بیرون آب، یک درجه زیر صفر بود. برهنه قدم زدن در کنار ساحل، مقابل آن باد سرد صبحگاهی، حس عجیبی به من داد. قبل از ورود به آب، به‌شدت سردم بود. حس می‌کردم دیگر بیش از آن قدرت حرکت ندارم. پاهایم کاملاً یخ‌زده بود. افق روبه‌رو را نگاه می‌کردم و تنها به جلو رفتن فکر می‌کردم. با اولین تماس آب با بدنم تازه شروع به حس کردن انگشتان پاهایم کردم که از کنترل من خارج‌شده بودند. ولی به جلو رفتن ادامه دادم. برای جلو رفتن، خود و نیروهایم را متمرکز کرده بودم. در آب نشستم. در ابتدا بسیار سرد بود و در ادامه خیلی سردتر هم شد. ولی ناگهان بدنم شروع به گرم شدن کرد. حس می‌کردم سرم که بیرون از آب است از سایر نقاط بدنم سردتر است. هم چنان به افق نگاه می‌کردم. حس عجیبی داشتم. دیگر سرما را باپوستم احساس نمی‌کردم. اما این حس را داشتم که می‌توانم افق را باپوستم تماشا کنم. پس از مدتی (حدود سه دقیقه) تصمیم گرفتم از آب خارج شوم و هنگامی‌که از جایم بلند شدم، از درون حالم خوب بود ولی پوستم می‌سوخت و کاملاً سرخ‌شده بود، ماهیچه‌هایم می‌لرزید ولی من حال خوبی داشتم و به‌هیچ‌عنوان بستن دکمه‌های زیر پیراهنم سخت نبود. بااین‌حال حس لامسه‌ام به‌کل تغییر کرده بود. به‌نوعی از بدنم جداشده بودم.»
برای ورود به آیین شمن باوری نیز تشریفاتی وجود دارد که بیماری و خواب ازجمله آن‌ها است. گاهی این تجارب حاکی از نوعی انتخاب به مقام شمن است. بیماری‌ها، خواب‌ها و خلسه‌ها آیین تشرف را تشکیل می‌دهند.
آیین‌های تشرف همیشه و همه‌جا یکسان نیستند بلکه اغلب حالت خشن و ضد انسانی به خود می‌گیرند. برای مثال در مواردی فرد برای ورود به انجمن ناچار است اعمال سختی را انجام دهد:
- روز را به انزوا بگذرد و در بوته‌زار مانند کرم زندگی کند و خود را به شکل مردگان درآورد؛ مانند مردگان از اعضا و جوارح خود استفاده کنند.
- مالیدن خاکستر یا برخی مواد آهکی به‌صورت و بدن تا حالت رنگی پریده ارواح را به دست آورد.
- خاک‌سپاری نمادین در معبد.
- پشت سر گذاشتن آزمایش‌های سخت، نظیر عمل ضرب‌وجرح، راه رفتن بر آتش، معلق بودن در هوا.
پس به‌وضوح می‌بینیم که تمرین‌های هنر اجرا و آیین شمن باوری شباهت‌هایی با یکدیگر دارند. هر دو می‌خواهند به آزادی مطلق روح دست یابند. این دو حتی در آلات موسیقی هم با یکدیگر پیوند عمیقی دارند. موسیقی در آیین‌های روحانی جایگاه والایی دارد و نقش پررنگی را به هنگام اجرای مراسم آیینی بازی می‌کند. حتی در هنرهای اجرایی مدرن هم برای هدایت ذهن اجراکنندگان و مخاطبانشان از موسیقی و بدن اجراکنندگان استفاده می‌شود.
وظیفه شمن و اجراکننده
در هنرهای اجرایی، اجراکنندگان، خود را بازیگر نمی‌دانند و معتقدند نقشی غیر ازآنچه هستند اجرا نمی‌کنند، بااین‌حال یک خود دیگر را از طریق بدن، پوشش و حرکت عرضه می‌کنند که آن را نمایشی از خویشتن خود می‌دانند. تعامل ذهنیِ با مخاطب در هنر اجرا از طریقِ خلق یک اتفاق ناگهانی صورت می‌گیرد. اجراکننده سعی می‌کند تا ذهن مخاطب را به چالش بکشد و جریان ذهن او را در ارتباط با خود قرار دهد و در اختیار بگیرد. در این میان است که مخاطب در رابطه قرار می‌گیرد و خود مبدل به اجراکننده می‌شود، می‌اندیشد، در فضا قرار می‌گیرد و دست به آفرینش می‌زد.
هرچند نقش شمن ها در زندگی دینی آسیای مرکزی و شمالی دارای اهمیت است، بااین‌وجود محدودیت‌هایی نیز دراین‌ارتباط وجود دارد. یک شمن قربانی کننده نیست؛ حضور او برای قربانی‌هایی که باید، در زمان‌های خاص، به خدایان آب، جنگل و خانواده پیشکش شوند ازجمله وظایف او نیست. از سوی دیگر، حضور شمن در هر مراسم مرتبط باروح انسان، یعنی بخش پرمخاطرۀ ماوراء طبیعی که تمایل به ترک بدن دارد و طعمه‌ای مطلوب برای شیاطین و ساحران به شمار می‌رود، ضروری است.
شمن شفادهنده و هادی روح به دنیای دیگر است زیرا او بر فنون خلسه تسلط دارد، یعنی به دلیل اینکه روحش می‌تواند به‌گونه‌ای مطمئن و بی مخاطره بدنش را ترک کند و در مسافت‌های وسیع گشت زند، قادر است به جهان زیرین وارد شود و به‌طرف آسمان بالا رود. او از طریق تجربه‌های خلسه آمیز خودش راه‌های قلمروهای فرازمینی را تشخیص دهد.
در اینجا می‌بینیم که وظیفه شمن این نیست که معنایی را به مخاطب القاء دهد بلکه از طریق فنون خلسه مخاطب را به تصویری که در ذهن خویش دارد هدایت می‌کند.
در نگاهِ برتولت برشت، یکی از بزرگ‌ترین کارگردانان و نظریه‌پردازان تئاتر و بنیان‌گذار تئاتر فاصله‌گذاری، وظیفه‌ای بازیگر در تئاتر همان هست که اجراکننده در هنرهای اجرایی بر عهده دارد. چراکه برشت بخش عمده‌ای از نظام علمی تئاتر فاصله‌گذاری را از حماسه الهام گرفته است. آیینی که ریشۀ هنر اجرا، عمیقاً مرتبط با مخاطب و عام است، از میان آیین‌های آدمیان به ارمغان آمده و یک فرآورده جمعی است.
وظایف شرکت‌کنندگان در آیین های شمنی و هنرهای اجرایی
وظیفه مخاطب در آیین شمن باوری آن است که در فضایی که رهبر آیین خلق می‌کند خود مبدل به شمن شود؛ در این میان است که هر شمنی (مخاطب) اندیشه و اعمالش را در این فضا خلق می‌کند، اندیشه‌هایی که با تصویرهای متفاوت در فضا حاضر می‌شود. اما در یک کانسِپت با اندیشه‌های مختلف، چراکه بیننده‌ای نیست. فضا پیوسته در حال خلق شدن است. به یکی از آیین‌های شمنی توجه کنید:
این توردو: درختانی که شاخه‌های بزرگ آن‌ها بریده و تاج گل‌های آن‌ها حفظ می‌شود. این درختان را در مقابل خانه می‌دهند و با تیرهای چوبی به شکل صلیب، به طول حدوداً ۹۰ یا ۱۰۰ سانتی‌متر با عدد فرد یعنی ۹۷۵ به یکدیگر متصل می‌کنند. یک توری سومی هم در سمت جنوبی، در فاصله چندین متری قرار می‌گیرد، و با یک ریسمان یا بند باریک با توری شرقی مرتبط می‌شود. سیجیم (طناب) در فاصله‌ای حدوداً ۳۰ سانتی‌متری با استفاده از دسته‌های روبان و پرهای پرندگان مختلف تهیه می‌شود. این سیجم ممکن است از ابریشم قرمز چینی یا از زدپی های قرمزرنگ ساخته می‌شود. بر سیجم ریسم آن‌ها یک قرقره چوبی قرار داده می‌شود که آزادانه از یک تورو به سمت توروی دیگر حرکت می‌کند. در هنگام فراخواندنِ روح توسط استاد، روح در سطح این قرقره یا رینگ قرار می‌گیرد. سه جایگاه چوبی انسان گونه-آن آخان، با اندازه فوق‌العاده بزرگ، در حدود سی سانتی‌متر، نزدیک هر تورو گذاشته می‌شود. داوطلب بین دو توری می‌نشیند و طبل می‌زند. شمن پیر یک‌به‌یک ارواح را در امتداد توروی جنوبی به پایین احضار می‌کند، و با این قرقره چوبی آن‌ها را به‌طرف داوطلب می‌فرستد. در هر نوبت استاد قرقره چوبی را بازمی‌گرداند و آن روح را از دور خارج می‌کند. اگر این کار انجام نشود ارواح به درون داوطلب وارد و دیگر از او خارج نخواهند شد.
در هنرهای اجرایی، تفسیرکننده اثر هنری، مخاطب اجرا است؛ آغاز، میانه، پایان‌بر عهده اوست. همه مخاطبان در اوایل اجرا بدل به اجراکننده می‌شوند.
پایان اجرا همیشه در کنترل هنرمند نیست. گاه ناشی از عدم توانایی فیزیکی او برای ادامه کار است. گاه نیز زمان یا طبیعت است که پایان اجرا را مشخص می‌کند، برای مثال: در اجرایِ مارینا آبراموویچ با نام «ریتم صفر» یکی از شرکت‌کنندگان بود که با خارج کردن تفنگ از دست او و پرت کردن آن به بیرون به اجرا پایان داد. یا در پرفورمنس امیر معبد (گالری طراحان آزاد، تهران – ۱۳۸۹) که طی آن، هنرمند بدن خود را هم چون سیبلی در برابر شرکت‌کنندگان قرارداد تا آن‌ها بتوانند با استفاده از تفنگ بادی به او شلیک کنند. در پایان اجرا که یکی از شرکت‌کنندگان بدون هیچ‌گونه هماهنگی قبلی با هنرمند اقدام به شکستن تفنگ می‌کند.
همان‌طور که می‌بینیم در هنرهای اجرایی، زمان و مفهوم اجرا بر عهده مخاطبان قرار دارد. در هنگام یک اجرای هنری با تصویرهای مختلفی مواجه هستیم، تصویری که هر شرکت‌کننده آن را خلق می‌کند. در اینجا به‌وضوح شاهد ارتباطی میان وظایفِ مخاطب یک اجرای هنری با وظایف شرکت‌کننده در یک مراسم شمنی هستیم. به تصویرهایی که در هنر اجرا از طریق مخاطبان خلق می‌شود «کولاژ» گفته می شود. در مراسم شمنی نیز کولاژ به بهترین شکل ممکن اتفاق می‌افتد. کولاژ تصویری است که شرکت‌کنندگانِ در مراسم خالق آن هستند. کولاژِ اشیاء، کولاژ موسیقی و غیره. می‌بینیم که هنرهای اجرایی و مراسم شمنی در یکدیگر حل و تنیده شده‌اند.
منابع
۱: فنون کهن خلسه شمنیسم/نویسنده:میرچا الیاده/مترجم: محمدکاظم مهاجری/نشرادیان ۱۳۹۲
۲:راهبردهای آفرینش در پرفورمنس آرت/نویسنده:سیدامیدهاشمی/مترجم:کامنوش خسروانی/انتشارات قطره۱۳۹۱
