پیش از اینکه سراغ طبیعت بی‌جان‌های واحد خاکدان بروم نکته‌ای است که باید درباره‌ی فقدان مطرح کنم. هر نوع از جدایی، تغییر وضعیتی در زندگی انسان است. این جدایی می‌تواند از یک دوست، خانواده و یا جدایی از سرزمینی باشد که روزی فرد در آن زندگی می‌کرده. این تغییر برای فرد همراه با نوعی واکنش است. این تغییر می‌تواند وضعیت فرد را از ثبات خارج کرده و موقعیتی بحرانی را موجب شود. این بحران در نتیجه‌ی فقدان است. در مواجه با این فقدان با توجه به آرای فروید، فرد دو راهکار را در پیش می‌گیرد؛ نخست ماتم است که فرد به واسطه‌ی از دست دادن سوژه سوگواری می‌کند و دیگری آنکه فرد در مواجه با این مسئله دست به خلق ابژه‌ی جایگزین می‌زند.
احتمالاً نقاشی‌های اتاق‌های متروک واحد خاکدان را دیده‌اید. اتاق‌هایی که با اشیای خاک خورده پر شده‌اند. ابژه‌هایی که خاکدان در این آثار به تصویر کشیده، گویی اشیایی هستند که در گذشته‌ی وی حضور داشتند و هنرمند به آنها نوعی وابستگی عاطفی داشته ولی اکنون دیگر به آنها دسترسی ندارد. او با استفاده از این اشیا (کفش‌های کهنه، چمدان‌های قدیمی، نامه‌های بازنشده، عکس‌های سیاه و سفید آلبوم‌های خانوادگی، مجسمه‌های کهنه و قدیمی، عروسک‌ها و اسباب‌بازی‌های دوران کودکی‌اش و …) در تلاش است تا اتمسفری نوستالژیک را پدید آورد. اشیای آثار خاکدان در حال اضمحلال و فراموش شدن هستند. به نظر می‌رسد هنرمند انباری از اشیای رها شده را به تصویر می‌کشد که نشان از هراس هنرمند از گذر زمان (نهایتاً مرگ و فراموش شدن) دارد.
خاکدان با رجوع به روایت‌ها و خاطرات شخصی فضای نوستالژیک آثارش را رقم می‌زند و با دقت وسواس‌گونه‌ای بر روی جزئیات تمرکز می‌کند. گوشه گوشه‌ی آثار مملو از خاطرات روزگار قدیم است که بخش‌هایی از زندگی فراموش شده‌ی گذشته را تداعی می‌کند و چیزهایی که بی‌توجه از کنار آن گذشته شده را دوباره بازنمایی می‌کند و به مخاطب نشان می‌دهد. تابلوهای خاکدان پیش‌تر از اینکه بازنمایی اشیا یا بازگشت به یک مکان حقیقی در گذشته‌ی نقاش باشند، قطعات پراکنده‌ای از خاطرات وی هستند که هنرمند آنها را گرامی می‌دارد. آن‌طور که هنرمند اشیا را بازنمایی می‌کند، چیزی بیش از صورتِ عینی آنها را ارائه می‌دهد. گویی روایت اشیا با این بازنمایی از سر گرفته شده و خود را نمایان می‌سازند.
از عناصری که در آثار واحد خاکدان بارها با آن مواجه می‌شویم چمدان است. چمدان مدلولی از سفر است. با در نظر گرفتن این نکته که واحد خاکدان در جوانی مهاجرت کرده (و پدربزرگ و مادربزرگ او نیز از روسیه به ایران مهاجرت کرده بودند)، می‌توان نتیجه گرفت که سفری که خاکدان از آن در نقاشی‌هایش می‌گوشد سفری بی‌بازگشت است. در بعضی کار‌ها در چمدان باز است و در آن لوازم و اسباب‌بازی‌های دوران کودکی نقاشی شده. گیبسون در اشیای سودازده به عکاسان مهاجر و کیفیتِ گذاری[1] عکس‌های آنها اشاره می‌کند. می‌توان چنین کیفیتی را نیز برای ابژه‌های آثار خاکدان در نظر گرفت. او با مهاجرت و ساکن شدن دوباره، ابژه‌هایی را بازنمایی می‌کند که در خانه‌ی مادری (کشور مبدا) حضور داشتند و این بار به آنها وجوه احساسی می‌بخشد. احساس خلا و فقدان برای مهاجر همواره نخستین امری است که پیش می‌آید. هرچند پس از مدتی مهاجر در این خلا سرگردان شده و تبدیل به موجودی لیمینال می‌شود. دیوارهای ترک خورده و طبله کرده این آثار نیز با درونمایه‌ی مهاجرت همنشین هستند. این دیوارها نیز مانند دیگر ابژه‌هایی که در آثار است رها شده‌اند، مانند گذشته‌ای که در زیرزمینی متروک رها شده، انسانی که گذشته و دلبستگی‌های خود را کنار گذشته اما حالا دوباره سعی در بازنمایی و ارزشمند شمردن آن دارد.
نورپردازی نقاشی‌ها “نور شمال” است ؛ نوعی نورپردازی که در آن ارزش‌های رنگی و کنتراست به تدریج تغییر می‌کند. از جمله بهترین نمونه‌های این نورپردازی را در آثار ورمیر می‌توان دید. کیفیتی که این امر به آثار خاکدان اضافه کرده کیفیتی مقدس‌گونه است. علاوه بر این لایه‌ی خاکی رنگی که بر روی برخی ابژه‌ها کشیده شده کیفیتی نوستالژیک به آنها داده. ما با اشیایی روبرو هستیم که چیری فراتر از خواص مادی فی‌الذات خود هستند؛ این هنرمند است که با استفاده از موارد فوق به این اشیا ارزش افزوده تزریق می‌کند. این ارزش افزوده ماحصل و برخواسته از خاطرات فردی است که هنرمند در تلاش است تا آن را به خاطره جمعی پیوند زند و خاطره خود را در تاریخ حفظ کند.
همانطور که گفته شد این امر وجه نوستالژیک ابژه‌ها را به ذهن متبادر می‌کند. سوزان استورات در کتاب درباب اشتیاق درباره‌ی نوستالژی چنین می‌نویسد. « نوستالژی خود تکراری است که سوگوار عدم اصالت همه‌ی تکرارها است». بر این اساس ارتباط اکنون ما با نشانه‌هایی که به یک گذشته‌ی آرمانی یا مطلوب دلالت می‌کنند، (در اینجا یعنی ابژه‌های داخل آثار) رابطه‌ای سوگوارانه است؛ یعنی حیف که آن گذشته آرمانی نیست، این در حالی است که خود نوستالژی از این حلقه‌ی تکرار بیرون نیست، یعنی این یک توهم ساده‌انگارانه است که نوستالژی را یک جایی در یک مرکز آرمانی قرار دهیم. حال با بازنمایی این ابژه‌ها که وجوه نوستالژیک دارند، می‌توان مدعی بود این ابژه‌ها نشانه‌ای هستند برای مقابله با فقدان گذشته‌ای که دیگر در دسترس نیست. یعنی ارائه‌ای از محدوده‌ی خاصی از دوران زندگی هنرمند، برای بازگشت به اتمسفر نوستالژیک و همچنین ماندگار کردن خود در خاطرات با استفاده از روایت اشیا. این امر وجه فتیش‌گونه‌ی اشیا و استفاده از روایت آنان را آشکار می‌کند.
ابژه‌های آثار خاکدان که در گذشته‌ی او وجود داشته‌اند از لحاظ احساسی به وی کمک می‌کنند تا خانواده و دوستان (زندگی گذشته) خود را به خاطر بسپارد و احساس تداوم هویت را فراهم می‌آورند. این ابژه‌ها در حکم کمک‌های اولیه‌ای (همانند شیء گذاری برای کودک) برای خاطرات او هستند؛ و برای هنرمند، آنگونه که آنها بازنمایی می‌کند، واجد ارزش، معنا و وجوه احساسی تازه‌ای هستند.
خودکار پدربزرگ را به خاطر دارید؟ ابژه‌ای که به دلیل شرایط خاص و ارزش‌دهی سوژه به ابژه‌ی فتیش تبدیل شده بود. این امر در مورد ابژه‌های نقاشی‌های خاکدان نیز صادق است. برای مثال، اسب چوبی قرمز که از عناصر پرتکرار نقاشی‌هاست. در مورد ارزش‌های اسب قرمز می‌توان گفت از آن‌جایی که کودک با آن بازی می‌کند این ابژه چنین ارزش استفاده‌ای دارد؛ از آن‌جا که در زمان کودکی واحد خاکدان هر قشری قادر به تهیه‌ی آن نبود این ابژه قابلیت و ارزش تجملی دارد ولی این ابژه‌ها از آن جهت که هنرمند از طریق آنها داستان شخصی زندگی خودش را بازگو می‌کند و پل ارتباطی‌ای میان خودش و خاطراتش بنا می‌کنند، ابژه‌ی فتیش هستند. با وجود اینکه هنرمند تحلیل خشکی از آثار خود ارائه می‌دهد و در بعضی از گفت‌وگوهایش اشیای کارش را به فرم صرف تقلیل می‌دهد، نمی‌توان معانی موجود در اشیای بازنمایی شده را در نظر نگرفت.
اینکه بتوان طبیعت بی‌جان‌های یک هنرمند را از دریچه‌ی فتیشیسم خوانش کرد نیازمند مطالعات موردی عمیق‌تری است. در این نوشته‌ی کوتاه آن‌چه که این امر را ممکن ساخت رابطه‌ی ابژه‌ی فتیش با فقدان بود.
منابع
Gibson, M. (2004). Melancholy Objects. Mortality: Promoting the interdisciplinary study of death and dying, 9:4, 285-299
[1] در اینجا کیفیت گذاری به “شیء گذاری” (transitional object) وینیکات باز می‌گردد. به نظر وینیکات در کودکانی که خیال‌پرست نباشند، میان چهارماهگی تا دوازده ماهگی نوعی بستگی به یک شی معین شکل می‌گیرد و او این شی را شیءگذاری می‌نامد. این شی می‌تواند گوشه‌ی یک پتو یا کل پتو یا پستانک، عروسک یا حتی یک تکه پارچه‌ی کهنه باشد. (آدامز، 1395، ص. 237)
در ارتباط با این این مطلب مقاله زیر را بخوانید
