در این متن به بررسی سه فیلم برجسته آلفرد هیچکاک توسط نویسنده اسلاوی ژیژک با دیدگاه روانکاوانه پرداخته ایم.

سرگیجه، 1958

اسکاتی مامور می شود مادلن را که قصد خودکشی دارد زیرنظر بگیرد.این مارا به سومین مثال سرنوشت ساز می برد؛ همان که برای من زیباترین نمای تمامی فیلم سرگیجه است. نمایی که در آن اسکاتی، در موقعیت فردی که دزدانه کسی را تماشا می کند، از شکافی، مادلن را زیرنظر دارد. انگار که مادلن در واقعیت معمول در گل فروشی ایستاده است و اسکاتی او را دزدانه از فضایی که به شکلی مرموز میان اين دو فضا است؛ از نوعی دنیای زیرزمینی تاریک دید میزند؛ جایی، برای، نگاه خیرهٔ تخیل!

در فیلم مکالمه، نگاه خیره همان نقطهٔ کور است، نقطهٔ کور چشم، که از آن، شیء مورد مشاهده، به نگاه خیره برمیگردد. بعد از ایجاد شک به قتل احتمالی که در اتاق مجاور هتل کارآگاه درحال وقوع است، جین هاکمن، در نقش کارآگاه، به اتاق میاید و توالت را وارسی می کند.

لحظه ای که به کاسهٔ توالت نزدیک می شود، برایمان روشن است که به مرزهای سینمای هیچکاک وارد شده ایم. واضح است که نوعی گفتوگوی فشرده و تلویحی میان فیلم روانی و این فیلم برقرار است. جین هاکمن، در یک حالت خشن، انگار که نقش مادر نورمن بیتس، قاتل فیلم روانی را به خود گرفته، پردهٔ حمام را پس میزند و جزئیات را وارسی میکند؛ دنبال رڈ خون میگردد. حتی، درپوش وان و سوراخ انتهای آبریز را وارسی می کند که دقیقاً یکی دیگر از همین اشیاء کانونی است.
در روانی، سوراخ وان از طریق یک دی زالو تبدیل به چشم می شود و دوباره به نگاه خیره برمی گردد. می گوییم که چشم، پنجره روح آدمی است. اما اگر پشت چشم، روحی نباشد چه؟ اگر چشم شکافی باشد که از خلال آن ژرفنای جهنم را درک کنیم چه؟

بنابراین وقتی در مکالمه به این شکاف ها نگاه می کنیم؛ نیمه دیگر یا نیمه تاریک را می بینیم که نیروهای پنهان گردانندگان بازی هستند.

بیایید به همان شیء اولی که توجه مان را جلب کرده یعنی کاسهٔ توالت برگردیم. هاگمن سیفون را میکشد، و بعد فاجعه رخ میدهد. خون و دستمال های خونی از توالت سرریز میشود و زمین را سرخ می کند.
در ابتدایی ترین تجربه های ما، وقتی سیفون توالت را میکشیم، کثافات به سادگی از واقعیت جلوی چشم ما به سوی فضایی دیگر ناپدید می شوند که از نظر پدیدارشناسی این فضای دوم را جهنم، واقعیتی دیگر، واقعیتی ازلی و آشفته فرض میکنیم. نهایت هراس وقتی است که سیفون کار نکند. حال اگر کثافات رفته، بازگردند، اگر باقیمانده ها، باقیماندهٔ مواد دفعی از همان راهی که رفته اند بازگردند چه می شود؟ هیچکاک همواره با این شکل از آستانهٔ تحمل ما بازی میکند. حتی در آنونس فیلم روانی، خود او به حمام وارد می شود و با نگاهی به کف آن میگوید: «خوب! همهجا را خوب تمیز کردند. اوضاع خیلی فرق کرده!» بعد به دوربین نگاه می کند 9 ادامه میدهد: «شما باید خون را دیدهباشید. همه جا، همهٔ این فضا را… ولش کن ! توضیحش خیلی وحشتناکه. درد آوره!

مؤثرترین مسئله برای من، و حتی تأثیرگذارترین صحنه در تمام فیلم روانی برای من بعد از صحنهٔ قتل زیر دوش اتفاق میافتد؛ زمانی که نورمن بیتس تلاش می کند حمام را تمیز کند. دستهای خونی خود را می شوید، بعد کف دستشویی دست میکشد که خونهای احتمالی پاک شوند، با تی ای که از ان قطرههای خون میچکد، وان را تمیز می کند.

بعد لکه های چکیده و لخته خون دویده روی دیوارهٔ بیرونی وان را پاک میکند، دوباره با دستمالی سفید همهٔ این منطقه را از نو لکه گیری میکند. وقتی در نوجوانی برای اولین بار فیلم را دیدم، چه تأثیر عمیقی بر من گذاشت، نه فقط از طولانی بودن صحنه، که حدود ده دقیقه طول میکشد که از نحوهٔ جزئیات تمیزکاری، همینطور از توجه، وسواسمی که نورمن به خرج می دهد و حس همذاتپنداری بيننده با او متأثر شده بودم. فکر می کنم این صحنه، احساس رضایتی را که از انجام یک کار، از ماموریت درست انجام شده داریم منتقل می کند. برای بیان چنین حسی، لازم نیست چیز جدیدی اختراع کنیم، کافی است فعالیت انسانی را در ابتدایی ترین حالتش، به عنوان یک کار در سطح صفر نشان دهم کار تمیزکاری رد لکها.

کار برای پاک کردن لکها، به منظور دور نگه داشتن ما از این دنیای مشوش جهنمی است، که تهدید هرلحظه انفجار برای فروبردن ما به این گرداب را با خود دارد. این حس ظریفی است که فیلمهای هیچکاک برمی انگیزند. موضوع این نیست که اتفاق هراس انگیزی در واقعیت رخ می دهد. امکان رخ دادن حوادث بدتری هست که می تواند خود ساختار چیزی را که به عنوان واقعیت تجربه می کنیم تضعیف کند. خیلی مهم است که چگونه اولین حملهٔ پرندهها در فیلم پرندگان رخ میدهد؛ دقیقا زمانی که ملانی از عرض خلیج میگذرد. ابتدا حتی این موجود مهاجم را به عنوان پرنده تشخیص نمی دهیم انگار لکه ای در قاب تصویر ظاهر می شود
وقتی یک موجود خیالی، امری تصوری، شیئی از فضای درونی، وارد دنیای واقعی ما بشود، زمینهٔ واقعیت را دچار پیچ وخم و پریشانی می کند. یک نیاز، از طریق ایجاد پریشانی در واقعیت، خود را در ان تثبیت میکند. میل (Desire) زخمی واقعیت است. هنر سینما در کار بیدار کردن امیال انسان برای بازی با آنها است. اما هم زمان، میل را در فاصلهٔ امنی نگه می دارد، که آن را دست آموز کند و همچون امری ملموس ارائه کند. آیا زمانی که در جایگاه تماشاگران، در سالن سینما نشسته ایم و به پرده نگاه می کنیم، در همان لحظهٔ اول، پیش از آغاز فیلم، که همه جا تاریک است، پرده هم خالی است، از نظر اصولی، یک کاسه توالت را نمیبینیم و انتظار از نو پدیدار شدن چیزهایی را از این توالت نمیکشیم؟ ایا تمامی جادوی نمایش فیلم، روی پرده، نه تنها نوعی جذبهٔ اغواکننده که تلاشی برای آشتی دادن ما با عامل اصلی نمایش یعنی تماشای کثافاتی که روی پرده می بینیم نیست؟

آلفرد هیچکاک: خانم جوانی اهل انگر با مارماهی رابطه داشت، از او پرسیدند: «خوابیدن با یه مارماهی چه حسی داره؟» ان خانم گفت: «مثل همهٔ مردهاست فقط قدش بلندتره!»

معمولاً مردم درسی های روانکاوی فروید را طوری می خوانند انگار معنای مرموز هر چیزی در جنسیت نهفته است. اما این چیزی نیست که فروید بخواهد بگوید. به نظر من فروید می خواهد دقیقا عکس این مطلب با را بگوید. حرفهای فروید بدین معنا نیست که هر چیزی استعارهای از جنسیت است، یا در هرکاری که انجام می دهیم دایماً به آن فکر می کنیم. سؤال فروید این است که زمان انجام هر کاری به چه می اندیشیم؟ اگر کمی گستاخ باشم و هرچیزی را به تجربه های ناموفقی نسبت بدهم که برای بیشتر ما شناخته شده است، مثلاً بپرسم زمانی که شخص در یک فعالیت جنسی درگیر است چه اتفاقی میافتد؟ شخص از این سؤال ناگهان احساس حماقت میکند و ارتباطش را با عملی که انجام میدهد از دست میدهد. انگار از خودش میپرسد: «خدایا! من اینجا چه می کنم؟ چرا این حرکتهای تکراری را انجام می دهم؟» و سؤالاتی از این دست.

در واقعیت، چیزی تغییر نمی کند؛ فقط پشتوانهٔ تخیلی خود را از دست میدهد. درجهٔ جنسیت، هرگز فقط من و شریک یا شرکاء جنسی ام دخیل نیستیم، همواره باید یک عنصر تخیلی وجود داشته باشد، نیاز به عنصر تخیلی شدهٔ سومی هست که شخصی را قادر میسازد در جنسيت دخیل شود. نوعی نیروی مقاومت ناپذیر فریبنده در صحنهٔ هراس انگیز فیلم ماتریکس وجود دارد. نئو در یک بافت زایشی، از خوابی طولانی بیدار می شود و از واقعیت مکانی خود، شناور بودن در مایع دربرگیرندهٔ جنینی که او را به واقعیت مجازی پیوند می دهد، جدا می شود.
جایی که شما با بیرون کشیدهشدن نیرویتان به یک شیء کاملاً منفعل تنزل پیدا می کنید. چرا ماتریکس، به نیروی ما نیاز دارد؟ فکر می کنم راه درست پرسشی این چنین، چرخاندن ان است. نه فقط اینکه چرا ماتریکس به انرژی نیاز دارد، بلکه این پرسش که چرا انرژی نیازمند.

نظام ماتریکس است؟ باید گفت، از آنجا که نیروی مورد بحث، همان چرا لیبیدوی ما نیازمند جهان مجازی تخیلات است؟ چرا نمیتوانیم خیلی ساده، با شریک جنسی خود مستقیما از ان لذت ببریم؟ سؤال اساسی اینجاست. چرا به این مکمل مجازی نیازمندیم؟ لیبیدوی ما نیازمند توهمی است که بتواند خود را حفظ کند.

روانی، ۱۹۶۰
نزدیک به پایان فیلم، خواهر، به جستوجوی خواهر گمشده اش، به زیرزمین متل بیتس میرود. از پشت سر به خانم بیتس نزدیک می شود. تا دست بر شانهٔ او می گذارد و صندلی میچرخد، صورت اسکلتی خانم بیتس با کلاهگیس، او را می ترساند.

آنچه جالب است همان شیوهٔ جاگیری در متل است. در این متل، حوادث در سه سطح اتفاق میافتند: طبقهٔ اول، همکف و زیرزمین. انگار که سازندگان فیلم سه سطح ذهنیت انسانی را بازسازی می کنند. همکف، من خویشتن (ego) است. نورمن، قهرمان داستان، در این سطح مثل یک پسر طبیعی رفتار می کند، هر انچه از من خویشتن طبیعی او باقیمانده، – در این سطح دیده می شود. طبقة بالا ابرمن (super ego) مستقر شده، ابرمن مادرانه، چرا که مادر مُرده، اساسا شمایل ابرمن است.

نورمن به طبقهٔ بالا که می رود، صدای گفتوگوی او و مادرش از راه پله شنیده می شود. نورمن: «نه مادر. میخوام یه چیزی رو بیارم بالا.» ) مادر پوسخند میزند: «متاسفم پسرجان، وقتی به من دستور می دی خیلی مضحک می شی!» نورمن: «خواهش می کنم مادر.» مادر: «نه ! من تو انبار میوه مخفی نمی شم. فکر می کنی من دیوانه ام؟»
در زیرزمین «نهاد» (id) فرد دیده میشود؛ انبار امور نامشروع. به این ترتیب می توانیم حادثهٔ میانی فیلم را تفسیر کنیم؛ وقتی نورمن مادرش را؛ بدن بیجان و اسکلتی مادرش راء از طبقهٔ اول به زیرزمین برمن به نهاد تزل می دهل، البته نادرس قدیمی کار شده توسط فروید است که معتقد بود ابرمن و نهاد عمیقاً به هم مربوط اند. ابتدا مادر به عنوان شمال قدرت، اعتراض می کند که: «چه طور به خودت اجازه میدی با من این طور رفتار کنی؟ شرم نداری؟ این جا یک انبار میوه است.» و بعد ناگهان به مظهر زشتی و زنندگی بدل می شود: «فکرمی کنی من دیوانه ام؟ با ابرمن عامل اخلاقی نیست، عامل زشتی و زنندگی است که با دستورات غیرقابل اجرایش ما را بمباران می کند، و البته وقتی نمی توانیم خواسته هایش را برآورده کنیم به ما میخندد. هر چه بیشتر از او اطاعت کنیم، بیشتر ما را مجرم میداند. همیشه جنبه ای از یک انسان، درس این صحنه هما دیوانهٔ زشت و زننده در عامل ابرمن وجود دارد.

پرندگان، ۱۹۶۳

در صحنه ای، ملانی، سوار بر قایق موتوری به ساحل نزدیک میشود. منبع مرد مورد علاقه اش، که منتظر اوست به سمت اتومبیلش میرود. نشان مرغی دریایی از پشت، به سر ملانی توک میزند و دور می شود. ملائی به سرش دست میکشد. میج که روی پل منتظر ایستاده یکه میخورد.

اولین کلید ورود به فیلمهای ژانر وحشت این است که بگوییم: «بیایید همین داستان را بدون عنصر وحشت در نظر بگیریم.» به نظرم این پس زمینهای به ما میدهد. ما وسط خلیج بودگا هستیم که حادثه پرندگان دربارهٔ دخترى جوان، پولدارو اجتماعی، اهل سانفرانسیسکو است که گرفتار عشق مردی می شود. بعد از سفر به خلیج بودگا میفهمد آن مرد با مادرش زندگی میکند.
مادر میچ می گوید: « البته به من مربوط نیست اما وقتی تو دختری مثل این را اینجا می آوری…» میچ، پشت سر مادر ظاهر میشود. هر او را قطع می کند: «عزیز من» و مادر: «بله ؟ » میچ: «فکر می کنم خودم می می تونم ملانی دانیلز را مهار کنم.» مادر: «خوب، البته تا زمانی که می دونی چی ازش می خوای.» میچ،: «من دقیقا می دونم که چی می خوام.»
اینجا همان عقدهٔ اودیپ همېشگې تنش ميان دو محرم، مادر و پسر مطرح می شود. پسر میان مادر مالکیت طلب و دحتر مزاحم دوپاره شده است.

در صحنهٔ سوم مورد مثال از پرندگان، مادر و میج و دختر نوجوانی در اتاق هستند. مادر با پارچهٔ سفیدی روی قفس پرندگان را میپوشان دختر نوجوان میپرسد: «چه بلایی سر این پرنده ها اومده؟» مادر: «باید پرسید چه بلایی سر همهٔ پرندهها اومده. )) بعد دختر نوجوان رو به میج میپرسد: « قهوه اتونو کجا بگذارم؟» میج: «اینجا روی میز عزیزم» مادر: «عجله کن میچا مطمئنم که دوشیزه دانیلز میخواد برگرده خونه.) ملانی روی کاناپه نشسته، دختر جوان فلاسکی را روی میز می گذارد. دختر رو به ملانی: «من فکر می کنم شما باید شب اینجا بمونید ملانی، طبقهٔ بالا اتاق مهمان داریم؛ با تمام وسایل.»
سؤال بزرگ دربارهٔ پرندگان، سؤالی احمقانه و واضح است: «چرا پرندگان حمله میکنند؟» و درست در لحظه ای که هر چهارنفر میخواهند غذا بخورند پرندگان کوچکی، بزرگتر از گنجشک، از ورودی شومینه، وارد خانه شده به آنها حمله می کند.

این کافی نیست که بگوییم پرندگان، بخشی از ساختار طبیعی واقعیت اند. انگار بیشتر یک بعد خارجی دخالت می کند تا واقعیت از هم بدرد.

طبیعتا ما انسان ها در دل واقعیت زاده نشدهایم. اتفاقات بسیاری باید بیفتند تا بتوانیم مثل مردم عادی که با دیگران در تعامل هستند؛ مردمی که در فضای واقعیت اجتماعی زندگی می کنند، عمل کنیم. ما باید کاملا در مسیر دستورات نمادین و چیزهای از این دست قرار بگیریم. وقتی محل سکونت ما در فضایی نمادین، مورد تعرض قرار بگیرد، واقعیت از هم میباشد. بنابراین، برای مطرح کردن فرمان افلاطونی، حمله های خشونت بار پرندگان، به عنوان انفجارهای فورانی از آرمن مادرانه، از شمایل مادرانهای است که تلاش می کند. البت رابطهٔ جنسی پسرش و دختر غریبه را بگیرد. پس، پرندهها همان انرژی خام میان دو محرم هستند.

برگرفته از کتاب سینما به روایت ژیژک

ترجمه سعید نوری