سینمافرهنگ

سائول باس

سائول باس

در بررسی آثار “سائول باس” (1996-1920) Saul Bass همواره مرز میان سينما و گرافيک را گم می کنيم. قصه‌ي مکرراً نقل شده‌ي مهاجرت وی از نيويورک به لوس آنجلس در دهه‌ي 1950 و همگام شدن با اوج و فرود دوران طلايی هاليوود به کمک کشف اهميت دقايق آغازين فيلم ها، حکايتی سينمايی است؛ و درخشش و کشف استعدادهای ديگرش در عرصه‌ي طراحی نشانه و هويت سازمانی و پوستر های تبليغاتی در دهه های 80 و 1970 ، اثبات اين حقيقت است که باس بدون همکاری با هالیوود هم می تواند هنرمندی منحصر به فرد باشد. هرچند که بسياری طرحهای اين دوره وی تصويری به شدت سينمايي دارند و فيلم های کوتاه يا بلند و مستند و يا نيمه داستانی که باس در فاصله‌ي اين سالها ساخت ، بيش از آنکه به طرح داستانی يا موضوع وابسته باشند، تصاوير متحرک گرافيکی هستند. سينما و گرافيک در هويتی که با نام سائول باس شناخته ايم ، آنچنان بهم آميخته اند که تحليل جداگانه ای از هر کدام ، غير ممکن است.  گرافيک در حال رشد نيويورک به باس جوان اين جسارت را بخشيد که خود را به هاليوود رو به مدرن شدن ، متصل کند و پرده‌ي عظيم سينما اين امکان را برای وی فراهم کرد که بيش از همه‌ي طراحان ماقبل (و شايد ما بعدش) به مردم نزديک شود. همواره آوازه‌ي بی مثال باس را ناشی از تيتراژهايی می دانند که در سال های دهه‌ي 1950 و 1960 برای فيلم های هاليوودی ساخت و با آنها «هنر درگير کردن تماشاگران از فرم های اوليه‌ي فيلم» را به طور جدی مطرح کرد. باس هرآنچه را که در نيويورک و تحت تأثير هنر مدرن اروپايی آموخته بود (فرم گرايی ، انتزاع، تعادل و توازن در ترکيب بندی و تأثيرات رتگها) ، و هرآنچه را که از نسل جديد طراحان گرافيک امريکايی چون “پل رند” و “گئورگه کپس” بدست آورده بود (چکيده گرايی ، ساده سازی مفاهيم به صورت رمز يا سمبل ، تايپوگرافی و لی اوت) با خود به ساحل غربی آورد و با کمک ريتم و حرکت و موسيقی ، به سينما پيوند زد. باس از همان آغاز د رهاليوود به توفيق رسيد و طرحهای آغازين فيلم ها را که تا آن زمان معمولی و بدون هيجان بودند به به هنری بدل ساخت که تا سالها با عنوان غلط «تيتراژ گرافيکی» از آن ياد شد. بهتر است گفته شود او اولين کسی بود که تيتراژ را شاخه ای از گرافيک دانست.  باس معتقد بود که: «هدف از عناوين ابتدايی فيلم ها نبايد صرفاً اخطار به بينندگان باشد که فقط چند دقيقه فرصت برای خريدن هل و هوله بافی مانده است!» تا قبل از باس ، تيتراژهاي سينما در بهترين حالت صرفاً محدود به يک بافت ساده يا يک تصوير ثابت بود و نوشته ها ، بدون هيچ درکی از لی اوت روی آن ظاهر می گرديد. متحرک ترين نمونه های قديمی متعلق به تيتراژ بعضی از فيلم های اقتباس ادبی بودند که در آنها کتابی ورق می خورد و عناوين روی صفحات کتاب نوشته می شد. سکانس های عنوان بندی باس روش فيلم ديدن مردم را بهبود بخشيد ، چرا که او عزم همان نتيجه ای را در سر داشت که ديباچه در اپرا انجام می دهد.  اساس کار باس بر ساده سازی پيکتوگرافیک يا نمادگرايانه مبتنی بود. خلاصه کردن داستان و مضمون اثر در چند دقيقه‌ي کوتاه تنها به کمک اين قابليت نشانه شناسانه ميسر می گرديد. اين کشفی نبود که باس به انجام رسانده باشد. زودتر از وی ، پل رند به اهميت چيدمان و ترکيب عناصر ساده برای القای معانی ، پی برده بود و باس اين تجربه را با خود به دنيای سينما آورد. او روح فيلم را به صورت يک شعر بصری کشف می کرد و آن را با عناصر گرافيک و حرکت متبلور می ساخت ، به طوری که مثل همه‌ي نشانه ها، رازی را در خود محفوظ می داشت که پس از تجربه‌ي ديدار فيلم قابل کشايش بود. پس با وجود معرفی کامل فيلم و حال و هوای آن در تيتراژ ، داستان لو نمی رفت.

نشانه های باس تنها محدود به دقايق آغازين فيلم نمی شدند. او آنها را به صورت تصاوير پايه در تبليغات کامل فيلم مورد استفاده قرار می داد. باس به هريک از عنوان بندی هايش يک شخصيت و ويژگی زيباشناسانه‌ي خاصی بخشيد که نمايانگر ظرافت موضوع و سبک فيلمی بود که در پی طرحهای آغازين آن، بر پرده‌ي سينما می آمد. “اتو پره مينجر” Otto Preminger اولين فيلمسازی بود که همکاری با سائول باس را پذيرفت، که اين همکاری به مدت 25 سال يعنی تا واپسين ساخته‌ي اين فيلمساز ادامه يافت و موزيکال غير متعارف “کارمن جونز” Carmen Jones که اقتباسی مدرن از اپرای “کارمن” با بازيگران سياهپوست بود، به مدخلی برای اولين شمايل سمبليک سائول باس در سينما بدل گرديد. تصوير يک گل رز با طراحی خطی بر روی شعله های قرمز رنگ در حال حرکت بر روی زمينه‌ي سياه، در حالی که فرم پيچ و تاب خوران شعله ها، زنی سياهپوست ، پر شور و اغواگر را همچون تجسمی از يک شيطان انتزاعی تداعی می کند. پيگيران آثار تاريخ سينما به خوبی می دانند که تيتراژ کارمن جونز به هيچ رو به يک تيتراژ متعلق به سال 1954 شباهتی ندارد و آنچه اين آوانگارد شدن را باعث شده نه فقط به کارگيری نمادها بلکه نحوه‌ي استفاده باس از پردة عريض همانند يک بوم يا پوستر و ترکيب های نوشتاری است که برای اولين بار در تاريخ سينما با حروف چينی افست پديد آمده اند، و در عين خوانايی مانعی برای جلوه های تصويری نمی شد.  در سال 1955 ، باس پر کار شد و برای 5 فيلم “مسابقه دهندگان” ، “گزنة حشره خوار” ، “خارش هفت ساله” ، “چاقوی بزرگ” و “مرد بازو طلايی” ، تيتراژ ساخت. او در تيتراژ خارش هفت ساله The Seven Year Itch ساختة “بيلی وايلدر” متناسب با فضای فيلم که به دنيای مد و تبليغات هم مربوط می شد از تکه های چهار گوش رنگينی که به شدت يادآور آگهی های تبليغاتی آن سالها است و رنگهايی برگرفته از مدهای دهه‌ي 50 سود برد. در طول فيلم اين رنگها را در فضای لوکس و مدرن داستان و يا لباسهای شخضيتی که “مرلين مونرو” نقشش را بازی می کند و يک مانکن است مشاهده می کنيم. باس برای اولين بار در طراحی عنوان اصلی فيلم از حرکت سود برد، به طوری که کلمة خارش Itch ، خارش گونه را نشان می دهد. همچنين متناسب با تم داستان که شوخی با مسئلة خيانت در ازدواج است، در پايان تيتراژ نام کارگردان که بر روی کارت سفيدی نوشته شده از زير يکی از کارت های رنگی به شکل فنر به بيرون می جهد تا به گونه ای کميک تضاد فکری او با جامعه‌ي منظم و مدرنن و به طور ضمنی، انگيزش مردانه را القا نمايد.  اما تيتراژ مرد بازو طلايی The man with the Golden Arm دومين همکاری باس با اتو پره مينجر بود که به نقطه‌ي عطفی در تاريخ طراحی تيتراژ بدل گرديد. برخلاف موارد قبلی ، اين تيتراژ خود يک فيلم کوچکتر بي نهايت آبستره است، با شروع ، پايان و موسيقی متن مناسب، و با کششی فزاينده. باس در اينجا تمهيدی را که پس از آن به امضای کارش بدل شد، ابداع می کند: هر ضربه‌ي موسيقی ايده ای برای يک حرکت بصری است و مجموعة اصوات ، يک موسيقی کامل و يک انيميشن کوتاه را به همراه می آورد. داستان نوازنده‌ي معتاد به مرفين که تحت شرايط مجبور است در قمارخانه کار کند ، به شکلی کنايی ، طراحی مشهورترين نماد سينمايی باس را که تصوير يک دست قدرتمند (قدرتمند در پخش کارتهای قمار و نه در توانايی جسمی) است ، موجب می شود. فضای سياه و بدبينانه‌ي داستان، به صورت تکه های باريک و زمخت کاغذ بريده شده بر زمينة سياه جلوه گر می شود که با تکثير، ترکيب و تغيير شکل، تصاويری انتزاعی از سرنگ و رگها (نمادهايی از تزريق مواد مخدر) و سرانجام نماد اصلی را پديد می آورند. لی اوت نوشته ها عالی و ظاهر شدن ناگهانی آنها همگام با موسيقی جاز پر سر و صدای “المر برنشتاين” حال و هوای خشن اضطراب آور فيلم را پيش بينی می کند.

دو فيلم پياپی از پره مينجر ، زمينه های بعدی خلاقيت باس را فراهم نمود: “سن ژان” Saint Joun (1957) و “سلام غم” Bonjour Tristesse(1958) . تيتراژ هر دو فيلم مرکب از ديزالوهای پياپي است: تصاوير زنگهای کليسا در سن ژان و فرشينه ای از گلها، صدفها، مرجانها و قطرات باران بر زمينة سياه پرده‌ي عريض در سلام بر غم که به تصوير نمادين مشهور اين فيلم که چهره ای با قطره‌ي اشک است، منتهی می شود. تأثير پذيری باس از آثار “کله” و “پيکاسو” در طراحی چهرة اشک آلود ، حال و هوای فرانسوی داستان را که اقتباسی از اثر “فرانسواز ساگان” است، انتقال می دهد.

saul-bass-vertigo-title-sequence

تجربيات باس با سه تيتراژی که برای “آلفرد هيچکاک” کار کرد کامل تر شد و به تجربيات انتزاعی وی پيوند خورد. تيتراژ “سرگيجه”Vertigo (1958) ترکيبی از فيلم زنده و گرافيک است که به صورت تلفيق تصوير چهره‌ي يک زن ناشناس که به صورت مونوکروم فيلمبرداری شده ، با فرم های دوار مارپيچی تودرتو و رنگارنگ متأثر از “اپ آرت” ارئه می شود. به جز نام ستارگان اصلی و نام فيلم که در کنار چهرة زن می آيند ، مابقی عناوين به زيبايی در کنار فرم های مارپيچ طراحی شده اند. رنگ مارپيچ ها متأثر از فضای رنگی بی نظير فيلم که از شاهکارهای دوران اوج سينمای هاليوود است، تنوع چشمگيری دارد و رنگ قرمز چهره نمادی از هيجان ، شور و جنايت است. در پايان تيتراژ بار ديگر به چشم زن باز می گرديم تا موتيف های دايره ای شکلی که قرار است در تمام طول فيلم تکرار شوند، ارتباط حسی بيمارگونه‌ي قهرمان فيلم را به تصوير زنی مرده ، اعلام دارد.  اما باس در “سرگيجه” فرصتی بيش از اين فصل افتتاحيه به دست آورد و آن مشاورة بصری با هيچکاک در فصل رؤيای شخصيت اصلی بود که به صورت يک انيميشن تلفيقی ساخته شد. گرچه باس در اين انيميشن ، از تصاوير واقعي بيش از گرافيک استفاده کرد و رنگ‌بندی کار متناسب با کل فيلم بود ، با اين حال انتقادی از گوشه و کنار نسبت به حال هوای گرافيکی اين رؤيا و عدم تناسبش با فضای پارانو و روانکاوانه‌ي فيلم شنيد.

north-by-northwest-title-sequences-by-saul-bass-e1404192681445

باس در همکاری بعديش با هيچکاک در “شمال از شمال غربی” North by Northwest (1959) با ديگر از اپ آرت بهره جست. تيتراژ با شبکه ای ضربدری از خطوط سفيد بر زمينة سبز آغاز می شود که به نقشة خطوط راه آهن می ماند ، ولی لحظاتی بعد با يک با يک ديزالو تدريجی متوجه می شويم که اين خطوط قرار است زاوية متفاوتی از يک آسمانخراش نيويورکی را بنماياند. حرکت آسانسور گونة حروف درشت ايتاليک، متناسب با حرکت خطوط، از بخش اپ آرت تيتراژ تا فيلم زنده ادامه می يابد. در حالی که موسيقی برنارد هرمن در پس زمينه جريان دارد، اين تصوير به تصاوير زندة متعددی از صحنه های خيابانی پر ازدحام در نيويورک تغيير جهت می دهد. نام کارگردان بر تصوير خود هيچکاک از پشت سر و در حال سوار شدن به اتوبوس، ظاهر می شود. آسمانخراش غير قابل تشخيص و توده های ناشناس مردم ، حکايت از هويت تغيير يافتة دو شخصيت اصلی و جنگل شهری پر از سوءظنی دارد که فيلم در آن رخ می دهد و چهره های عبوس آنها ، به مجسمه های سنگی شخصيتهای سياسی معروف امريکا در تپة “راشمور” شبيه است که فصل ماقبل نهايی در آن اتفاق می افتد و سرانجام تداعی حرکت قطار در ابتدای تيتراژ با قطاری واقعی که شخصيت های اصلی در اواسط و انتهای فيلم در آن هستند، کامل می گردد؛ در حالی که حرکت عمودی و آسانسورگونة نوشته ها با حرکت مشابه نجات زن آويزان بر فراز تپه های راشمور توسط قهرمان مرد در آخرين فصل که به در آغوش کشيدن وی د رکوپة قطار قطع می شود، هماهنگ است.

saul-bass-1960-psycho-title-sequence

با “روح” Psycho (1960) همکاری باس با هيچکاک به اوج می رسد. اين بار گرايشات اپ آرت در تلفيق با موسيقی کوبندة برنارد هرمن و حذف رنگها، جنون و پارانوی تکان دهنده تری را پيش بينی می کند. سادگی گرافيکی حرکات تند و زنندة خطوط عمودی و افقی، بدليل سياه و سفيد بودن فيلم، هماهنگی بی نظيری با ساختمانهای عمودی فصل بعد از تيتراژ و نوشته های افقی معرفی کننده می يابد و تماشاگر به سرعت، ارتباط اين خطوط را با مسائل که دزدانه از پنجرة يک آپارتمان می بيند، درک می کند. فرم های گرافيکی عمودی و افقی در فضای واقعی فيلم به طور فزاينده ای تکرار می شود تا به نقطة اوج يا صحنة مشهور قتل در حمام برسد که نمابندی گرافيکی آن با مشورت خود باس انجام شده است. اين شايد بزرگترين دستاورد سينمايی _ گرافيکی باس باشد. در اين فصل ، بيننده می تواند حرکات چاقويی افقی و عمودی و عناوين را، که در آن زمان اتاق تازه ای در تايپوگرافی سينمايی بود، با دگرگونی هويت و قتل در متل بيتس مرتبط کند.

Saul Bass movie poster for Otto Preminger movie "Anatomy of a Murder"
Saul Bass movie poster for Otto Preminger movie “Anatomy of a Murder”

در فاصلة همکاری با هيچکاک، باس بار ديگر با پره مينجر در “تشريح يک جنايت” Anatomy of I Murder (1959) کار کرد که حاصل آن مشهور ترين نماد سينمايی باس بود: جسد انتزاعی “کات اوت” که شبيه بدن های شماتيکی است که پليس برای مشخص کردن محل کشف جنازه با گچ روی زمين ترسيم می کند. باس که در آن زمان يک عنصر جدا نشدنی تيم پره مينجر به حساب می آمد، اين نماد را مدتها پيش از اتمام فيلم و ساخت تيتراژ آن ، طراحی کرده و در تبليغات پيش از نمايش فيلم مورد استفاده قرار داده بود. قطعه قطعه بودن اعضاء بدن جسد، بيانی مفهومی از تشريح و ترکيب تدريجی اجزاء جدا شده به سبک و سياق مرد بازو طلايی ، مثل تجربة شکل دادن يک پازل اسرار آميز است. اين بار موسيقی “داک الينگتن” تيتراژ باس را همراهی می کند.

باس در تيتراژ “اسپارتاکوس” Spartacus (1960) ساختة “استنلی کوبريک” با توجه با فضای تاريخی روم باستان، از مجسمه های نيم تنه و کتيبه های رومی سود برد که به آرامی به هم ديزالو می شوند. اينبار نيز زمينة تيره و پردة عريض ، امکان تلفيق مناسب نوشته های سفيد را با مجسمه های بدقت نور پردازی شده فراهم نمودند. آخرين مجسمه متلاشی می شود و نما به سياهی داخل چشم های وی زوم می گردد تا سقوط امپراطوری توانای روم را انتقال دهد. در اسپارتاکوس نيز باس امکان همکاری در صحنه های داخل فيلم را در سکانسهای مربوط به رزم نهايی را بدست آورد. پره مينجر فيلم “بانی ليک گم شده” Bunny Lake is  missing  را در سال 1965 ساخت که مکملی برای فیلم قبلی کارگردان (در راه خطر) بود: ساده ، کم خرج و با شخصيت های کمتر که به يکی از بهترين آثار فيلمساز بدل گشت. بانی ليک گم شده تريلر روانشناسانة پر رمز و راز و به شدت هولناکی بود که به صورت سياه و سفيد فيلمبرداری شد. تم فيلم ويرانی مدرک است (برادر يک زن به دليل اختلالات روانی فرزند او را می دزدد و همة مدارک دال بر وجود بچه را نابود می سازد) و باس در عنوانبندی درخشان فيلم و در فضای تيره و تار ، دستی را نشان می دهد که به شکلی خشن زمينة سياه را پاره می کند تا سفيدی يافت شده ، عناوين اصلی را پديدار سازد و به طور ضمنی گوشه های تاريک روان آدمی، گشوده گردد. عنوانبندی سادة بانی ليک گم شده، کامل کنندة تمام تجربيات تکنيکی باس است: کات اوت، زمينة سياه ، کشف قابليت های گرافيکی فيلم زنده نماد بصری و تبليغاتی فيلم که تصوير يک دختربچة جدا شده از زمينه است. با اين حال نوآوری­های پايان ناپذير باس در ترکيب بندی، شخصيت ويژه ای به تيتراژ بخشيده است. نماد دختربچة گم شده، تم ديگری را در خود آشکار می سازد: بخش تاريک دوران کودکی. همانگونه که در آخرين نمای تيتراژ، دستی زمينه را پاره می کند، باغی را در فصل افتتاحية فيلم نمايش می دهد که پر از عروسک است اما فاقد بچه، و شخصيت روان پريش فيلم وارد اين باغ می شود. در دورانی که همه برای بازسازی حال و هوای سالهای 1960 ادای سائول باس را در می آوردند، او هيچ نيازی به تکرار خود نمی ديد. در عوض چنان قابليتهای تازه ای از خود بروز داد که به نظر می رسيد تيتراژ های جديدش نه توسط خود وی بلکه توسط جوانی حرفه ای که زيرذنظر او پرورش يافته، طراحی شده باشد: در “جنگ خانودة رز” The War of the Roses (1989) ، که يک کمدی در بارة ازدواج و طلاق بود، باس از تصوير يک پارچة سفيد نرم و ظريف و يک گل رز به عنوان نمادهايی از تشريفات ازدواج استفاده کرد. پارچه­های لطيف که به نرمی چروک خورده اند، د رتياراژهای رمانتيک قديمی نيز بسيار مورد استفاده قرار گرفته اند. در اينجا هم اين پارچه در نظر اول يادآور عشق های قديمی است. با اين حال امکانات تکنيکی سينمايی جديد به باس اين امکان را می دهد که دوربين را به نرمی بر سطح پارچه حرکت دهد و سايه روشن های متنوعی را از آن تصوير کند. نماها بر هم ديزالو می شوند و نوشته ها با فونت ظريف ظاهر می گردد. باس اجازه می دهد که بينندگان غرق در ماديگرايی رومانتيک خود شوند تا بتدريج پارچه چروکتر شود و با تغير ريتم موسيقی از رومانتيک به کمدی ، و پس از اتمام نوشته ها، کاملاً مچاله گردد. ناگهان متوجه می شويم که اين دستمال مردانه است که “دنی دووتيو” کارگردان فيلم و بازيگر نقش وکيل با آن آب بينی اش را می گيرد و فيلم آغاز می شود. باس تمهيد بصری هوشمندانه اش ، آلودن طنزآلود ازدواجی پاک را در طول زمان به تصوير می کشد و حرکت فيلم از رومانتيک به کمدی سياه را پيشاپيش اعلام می دارد.  فعاليت های تازة باس به سرعت توجه “مارتين اسکورسيسی”، کارگردان بزگ سينمای امريکا را که به گفتة خودش از نوجوانی شيفتة باس بود، جلب می کند. او که در کارهای قبلی اش هم به عنوانبندی فيلم توجه لازم را نشان داده بود، در مجموع چار فيلم با سائول باس کار کرد که به نقطة اوج تازه ای در دوران کاری وی بدل گشت: فيلم “دوستان خوب” Good Fellas (1990) اولين و نوگراترين تيتراژ اين مجموعة همکاری و شامل ايده درخشانی با يک تايپوگرافی ساده است. عناوين سپيد رنگ بازيگران يک به يک و همراه با افکت صوتی مثل حرکت اتومبيل در جاده، وارد کادر سياه می شوند ، لحظه ای متوقف می گردند و پس از خوانده شده شدن به همان سرعت از طرف ديگر خارج می گردند. قبل از ظاهر شدن عنوان فيلم، صحنه ای بسيار خشن از فيلم را مشاهده می کنيم که با حرکت اتومبيلی در دل شب آغاز می گردد. در اين صحنه “هنری هيل” شخصيت اصلی فيلم دو دوست گانگسترش را در قتل وحشيانه ای همراهی می کند، در حالی که فقط يک ناظر منفعل به نظر می آيد. دوربين به چشم وی نزديک شده و در حالی که يک ترانة شاد قديمی آغاز می گردد، عنوان فيلم همانند نوشته های قبلی، اما به رگ قرمز ، وارد کادر میشود. رنگ قرمزی که بدليل خون و نور عقب اتومبيل در صحنة قتل فضا را آکنده است. در نگاه اول، حرکت اتومبيل گونة عناوين در تيتراژ فيلم، بيشتر مناسب فيلمی در رابطه با مسابقات اتومبيل رانی است. اما باس بجای تعريف کليشه ای يک ماجرای مافيايی در دهة گذشته، مفاهيم عميق تر فيلم را به زبان گرافيک نمايش داده است. سرعت و توقف اتومبيل ها ، مسير زندگی هنری هيل را از شيفتگی جوانی به دنيای مافيا، تا کارش مثل يک سرباز در حال انجام وظيفه برای اين گروه، از از دست رفتن منظر پيش رويش و سرانجام لو دادن دوستانش به FBI ، به زبان بصری سادة قدرتمندی بيان می کند. هنری در همه حال يک ناظر منفعل باقی می ماند. حرکت نوشته ها در سياهی همانند نمای حرکت آن در دل شب، هر نوع پرسپکتيو را نفی می کند. آدمها مثل اتومبيل به سرعت وارد کادر ، لحظه ای فيکس و سپس خارج می شوند. آدمهايی سطحی که در دورانی دچار توهم اوج می شوند و سپس در تاريکی محض گم می شوند، بی آنکه ذره ای بتوانند ذره ای در مسيری که شبکة مافيايی برايشان در نظر گرفته، بالاتر بروند. فيکس شدن عناوين در حال حرکت، پيش درآمدی بر فيکس شدن فريمهايی از زندگی هنری هيل در طول فيلم بسيار سريع و پر تحرک اسکورسيسی است. اين تصاوير در طول فيلم در حالی فيکس ميشوند که اتفاق مهمی در زندگی وی در حال رخ دادن است و به ما اجازه می دهد راحت تر دربارة اين مسير در حال گذر تأمل کنيم. همکاری سائول باس و اسکورسيسی در “کازينو” Casino (1995) به کمال می رسد. با همان فضای فيلم دوستان خوب. سام روتشين، شخصيت اصلی، در ابتدای فيلم وارد اتومبيل خود ميشود و ناگهان بمب منفجر می گردد و همگام با موسيقی “مصيبت ماتيوس” اثر “باخ” ، جهنمی برپا می گردد که سام در آن سرگردان است. تصاوير آتش به چراغهای نئون خيابانهای لاس و گاس بدل می شود و در حالی که پيکر سام ناپديد می شود، سراسر پرده را نور و علائم شهری فرا می گيرد. تيتراژ کازينو بازگويی جهنم به روايت سائول باس است. ظهور و سقوط سام که تنها بازماندة نهايی فيلم خواهد بود، در تيتراژ به صورتی نمادين بازگو می شود. پيکرة او تا پايان تيتراژ هرگز از بين نمی رود و در فضا سرگردان است. همانگونه که از حادثة بمب گذاری جان سالم بدر می برد و در حالی که تمام ثروت خود را از دست داده ، در گوشه ای امن به نگارش مخفيانة خاطرات خود می پردازد. (این آخرين ساختة باس بود) باس در سال 1996 درگذشت و طرحهای ناتمامی را که در آخرين سفارشش برای فيلم “هفت”Seven کار کرده بود، از خود به جای گذاشت.

 

نوشته های مشابه

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

همچنین ببینید

بستن
error: محتوا محافظت شده است!!
بستن