تاریخ هنرمقالاتهنرمندان خارجی

مکتب هنری امپرسیونیسم

امپرسیونیسم IMPRESSIONISM. مهم ترین پدیده هنر اروپایی در سده نوزدهم، و نخستین جنبش نقاشی مدرن به شمار می آید. امپرسیونیسم مکتبی با برنامه و اصول معین نبود؛ بلکه تشکل آزادانه هنرمندانی بود که به سبب برخی نظرات مشترک، و به منظور عرضه مستقل آثارشان در کنار هم قرار گرفتند. اینان نظام آموزشی متداول و هنر آکادمیک را مردود می شمردند؛ و نیز با این اصل رمانتیسم که مهم ترین مقصود هنر انتقال هیجان عاطفی هنرمند است، مخالف بودند. اما برعکس، این نظر رئالیست ها را می پذیرفتند که مقصود هنر باید ثبت پاره هایی از طبیعت و زندگی به مدد روحیه علمی و فارغ از احساسات شخصی باشد. بر این اساس می توان امپرسیونیسم را ادامه منطقی رئالیسم سده نوزدهم دانست.

موفقیت رسواکننده ناهار در سبزه زار و المپیا به اعتبار ادوارد مانه در مقام مهم ترین نمایند آوانگارد ( پیشتاز ) معاصر قطعیت می بخشد. در حالی که نقد هنری رسمی کماکان کار او را مردود می شمارد، هنرمندان نسل های بعدی تحت تأثیر او قرار میگیرند. اواخر دهه ۱۸۶۰ گروهی از منتقدان، نویسندگان و نقاشان جوان دور مانه گرد می آیند. پاتوق آنان کافه گیت است که فاصله چندانی هم با کارگاه او ندارد. در سالهای بعد، نقاشان این محفل – مونه، رنوار، سیسلی، پیسارو، د گا، سزان و پرت موریزو– هم مفهوم هنر زمانه را تغییر خواهند داد هم داد و ستد هنری در پایتخت فرانسه را.

هسته اولیه این جنبش را منه ، رنوآر، سیسلی و بازی به شکل دادند. اینان، به زودی، با پیسارو ، سزان ، ریزو، و گیومن آشنا شدند. این نقاشان جوان در کافه های من مارتر و کارگاه مشترک بازی و ژنوآر گرد می آمدند و به بحث درباره مسایل هنری می پرداختند. بعد، دگا و مانه و چند تن از هنرمندان و روشنفکران دیگر نیز به گروه پیوستند. آنان پس از تشکیل انجمن بینام هنرمندان نقاش، پیکره ساز و چاپگره، آثارشان را در عکاسخانه نادار به معرض دید عموم گذاشتند (۱۸۷۴).

نخستین عمل مشترک این نقاشان اعتراض علیه امتیاز انحصاری سالن رسمی هنرمندان فرانسوی بود. سالن سالانه برای بیشتر هنرمندان یگانه فرصتی به شمار می رفت تا خود را معرفی کنند، زیرا هیچ نمایشگاه معتبر دیگری وجود نداشت. میزان موفقیت و امرار معاش یک نقاش نه فقط به پذیرفته شدن بلکه همچنین به جایگاه کارش در سالن منوط بود. اما هیئت داوری با گرایش آکادمیک غالبا هنر غیر سنتی را نمی پذیرفت.

بروز جنگ آلمان و فرانسه در سال ۱۸۷۰، و سپس قیام کمون پاریس، موقتا مانع اجرای این نقشه ها شد ولی هنرمندان کافه گر بوآ بعد از پایان جنگ دوباره به سراغ برنامه شان رفتند. در ۲۷ دسامبر ۱۸۷۳، اساسنامه « شرکت سهامی هنرمندان نقاش، پیکره ساز و چاپگر با مسئولیت محدود) به امضا رسید. در ۱۵ آوریل ۱۸۷۴، اعضای این شرکت و شماری از دوستان همکار نخستین کارنمای گروهی از هشت کارنمای مشهوری را بر پا کردند که در تاریخ به نام «امپرسیونیست ها» شد. البته این نامگذاری درستی نبود.

ادوارد مانه، بار فولی برژر، ۱۸۸۲، رنگ روغن روی بوم، ۹۶x130 سانتی متر، انستیتو کورتولد، لندن
ادوارد مانه، بار فولی برژر، ۱۸۸۲، رنگ روغن روی بوم، ۹۶x130 سانتی متر، انستیتو کورتولد، لندن

گنجاندن همه این هنرمندان زیر عنوان « امپر سیونیسم » باعث این برداشت اشتباه می شود که سپک نقاشی آنها همگون است. اگرچه شرکت کنندگان در هشت کارنما در مخالفت با اکادمی اتفاق نظر داشتند و همگی به جریان آوانگارد متعلق بودند. اما از یک سبک خاص فرقی نمی کردند. این نکته حتی در مورد هنرمندان کافه گربوآ که هسته مرکزی گروه را شکل، است. آنها همگی شیفته نقاشی سریع و خودانگیخته مانه بودند و در اشتیاق جهان مدرن، خود را با او شریک می دانستند، اما روشی متفاوت برای بازنمایی این جهان به کار می بردند.

تنوع آثار این نقاشان باعث شده است که امپرسیونیسم را نه چون یک سبک متمایز، بلکه حساسیت مشترک هنرمندان مزبور نسبت به روح زمانه بدانند. درواقع، مشخصات سبک امپرسیونیسم را در منظره های اولیه ژنوآر، و در آثار منه، پیسارو، سیسلی و مریزو می توان باز شناخت. البته هر یک از اینان نیز با اسلوب خاص خود نقاشی می کردند. یک امپرسیونیست راستین در پی آن بود که دریافت بصری آنی از یک صحنه – به خصوص منظره طبیعی – را ثبت کند. از این رو، او به نقاشی در دامان طبیعت – که نقاشان بار بیژن آن را قبلا آزموده بودند – روی آورد.

پاریس آن سال ها حال و هوای کاملا تازهای بافته بود؛ مانه و پیروانش – پر خلاف سمبولیست ها که هدفشان بیان مفاهیم متعالی و پرمعنا بود – از توصیف این عصر جدید و صحنه های معمولی اما هیجان انگیز آن به شوق می آمدند. نقاشی سده نوزدهم در این بازنمودها از شهر و زندگی روزمره آن برای نخستین بار زمان حال را به رسمیت شناخت.

ادوارد مانه، مونه مشغول به کار در قایق خود، ۱۸۷۴، رنگ روغن روی بوم، ۸۲/۷x105 سانتی متر، موزه جدید پیناکوتک مونیخ
ادوارد مانه، مونه مشغول به کار در قایق خود، ۱۸۷۴، رنگ روغن روی بوم، ۸۲/۷x105 سانتی متر، موزه جدید پیناکوتک مونیخ

در میان نقاشانی که به مانه پیوستند و در گسترش و تحکیم دیدگاههای او سهم داشتند، جوان فقیر و پشتکارداری از اهالی شهر بندری لوهاؤر دیده می شود که کلود مونه (۱۸۴۰_۱۹۲۶) نام داشت. مونه دوستانش را ترغیب می کرد که آتلیه را به طور کلی ترک کنند و هرگز جز در برابر «نقش مایه، [یا مضمون و موضوعی که برای خود انتخاب می کنند] چیزی نکشند. او قایق کوچکی داشت که همچون یک آتلیه تجهیز شده بود و به وی امکان می داد که حالات و جلوه های مختلف منظره رودخانه را کندوکاو کند. مانه که گهگاه به دیدارش می آمده به درستی روش کار این نقاش جوان اعتقاد داشت و زمانی با کشیدن پرتره ای از وی هنگام کارکردن در آتلیه فضای بازش، او را مورد احترام قرار داد. تابولی «مونه مشغول کار در قایق خود» در عین حال تمرینی در آن شیوه کار جدید بود که مونه توصیه می کرد. زیرا این عقیده مونه که همه تابلوهایی که از طبیعت کشیده می شوند باید واقعا در محل، تکمیل گردند، نه تنها نیازمند ترک عادت و صرف نظر کردن از سهولت بود، مالا بهره گیری از شیوه های فنی جدیدی را ایجاب می کرد. دقیقه به دقیقه که ابری از جلوی خورشید میگذرد یا وزش بادی که سطح آب را موجدار می کند، «طبیعت»، یا «نقش مایه»، دگرگونه می شود. نقاشی که حتی فرصت لازم برای آمیختن و جور کردن رنگها را ندارد، تا چه رسد به استفاده لایه لایه از آنها روی زمینه قهوه ای که مرسوم استادان پیشین می بوده است. باید رنگها را مستقیما روی خود بوم، با حرکتهای سریع قلم تلفیق کند و به کار برد، و بیشتر به فکر اثربرانگیزی کلی تابلو باشد تا جزئیات و ریزه کاریها. همین فقدان پرداخت یا تمام کاری و روش کار ظاهرا سرسری بود که اغلب خون منتقدان را به جوش می آورد. حتی بعد از آنکه خود مانه از رهگذر پرتره ها و شکل پردازیهایش، شهرت و اعتباری نزد عموم به دست آورد، نقاشان منظره پرداز جوانتر پیرو مونه، همچنان برای عرضه آثار نوآورانه خود در نمایشگاه رسمی آثار هنری [یا سالن] با موانع فوق العاده دشواری روبه رو بودند. از این رو آنها در سال ۱۸۷۴ اتحادی را با یکدیگر تشکیل دادند و نمایشگاهی را در آتلیه یک عکاس برپا کردند.

کلود مونه، امپرسیون طلوع آفتاب، ۱۸۷۴
کلود مونه، امپرسیون طلوع آفتاب، ۱۸۷۴

در این نمایشگاه یکی از تابلوهای مونه عرضه شد که در کاتالوگ آثار به نمایش درآمده با عنوان «امپرسیون: طلوع آفتاب» مشخص شده بود. این تابلو بندرگاهی را بازنمایی می کرد که در مه رقیق صبحگاهی دیده میشد. یکی از منتقدان، این عنوان به نظرش فوق العاده احمقانه آمد و تمامی گروه نقاشان آن نمایشگاه را «امپرسیونیست» نامید. او با این تسمیه می خواست بگوید که این نقاشان، شناخت درستی از هنر نقاشی ندارند و فکر می کنند که امپرسیون [یا برداشت لحظه ای] می تواند به یک تابلو تبدیل شود. اما این برچسب ماندگار شد. دیری نپایید که فحوای استهزاء آمیز آن فراموش شد، درست همان گونه که امروز معنای تحقیر آمیز واژه هایی همچون «گوتیک»، «باروک»، یا «مانریسم»، به کل از یاد رفته است. خود نقاشان این گروه بعد از مدتی عنوان امپرسیونیسم را قبول کردند و از آن زمان به بعد، نقاشان امپرسیونیست نامیده شدند.

تنها تکنیک نقاشی نبود که منتقدان را برآشفته می ساخت، بلکه نقش مایه هایی هم که نقاشان انتخاب میکردند آنها را آزار می داد. در گذشته از نقاشان انتظار می رفت که گوشه ای از طبیعت را بجویند که بنا به نظر عموم «تابلویی» باشد. کمتر کسی چنین انتظاری را نامعقول می دانست. ما آن نقش مایه هایی را تابلویی، می نامیم که در تابلوهای قبل دیده ایم. اگر قرار می بود که نقاشان به همان نقشمایه ها وفادار بمانند، می بایست الی غیرالنهایه کار یکدیگر را تکرار کنند.

کلود مونه، استگاه قطار سن لازار، ۱۸۷۷، رنگ روغن روی بوم، ۷۵/۵x104 سانتی متر، موزه اورسه پاریس
کلود مونه، استگاه قطار سن لازار، ۱۸۷۷، رنگ روغن روی بوم، ۷۵/۵x104 سانتی متر، موزه اورسه پاریس

کشتی بخار در کولاک برف اثر ترنر هم از لحاظ موضوع تازگی داشت و هم از لحاظ سبک. کلود مونه با آثار ترنر آشنایی داشت. آنها را در زمان جنگ فرانسه و پروس ( ۱۸۷۱ – ۱۸۷۰ ) که در لندن اقامت گزیده بود، دیده بود، و آنها تأییدی بر این اعتقاد او بودند که تأثیرات جادویی نور و فضا، بیش از موضوع یک تابلو اهمیت دارند. با این همه تابلویی همچون «ایستگاه قطار سن لازار» که یکی از ایستگاههای قطار در پاریس را بازنمایی می کند، در نظر منتقدان کاری به غایت وقاحت آمیز جلوه کرد. این تابلو یک امپرسیون، واقعی از یکی از صحنه های عادی زندگی هرروزه است. برای مونه این ایستگاه قطار به عنوان محل دیدار یا وداع أفراد، جاذبه ای ندارد آنچه توجه او را جلب کرده، تأثیر نوری است که از میان سقف شیشه ای بر بخار ابرگونه تابیده و شکل محوی از لوکوموتیوها و واگنها را در میان توده دود و بخار نمایان ساخته است. مع الوصف هیچ چیز نسنجیده ای در این گزارش شاهد عینی وار نقاش دیده نمی شود. دقتی که مونه در تعادل نور و رنگهای این تابلو به عمل آورده است، هیچ دست کمی از دقت منظره پردازان گذشته ندارد.

نقاشان این گروه جوان امپرسیونیست، اصول جدید خود را نه تنها درباره نقاشی مناظر، بلکه در مورد هر صحنه ای از زندگی واقعی به کار بستند، اثر (رقص در مولن دولا گالت) تابلویی از پیو اوگوست رنوار (۱۸۴۱-۱۹۱۹) را نشان می دهد که یک مجلس رقص در فضای آزاد در پاریس را باز می نمایاند و در سال ۱۸۷۶ کشیده شده است. هنگامی که بان استن صحنه ای از یک مجلس تفریح را باز می نمود، علاقه داشت که گونه های مختلفی از آدمهای مضحک و جالب توجه را تصویر کند. واتو در صحنه های رویایی اش از مراسم جشن و شادی اشراف می خواست حالت آدمهای فارغ البال را انعکاس دهد. در کار رنوار چیزهایی از هردوی آنها وجود دارد. او نیز به رفتار و حالات یک جمعیت بشاش علاقه دارد و از زیبایی جشن و سرور لذت می برد. ولی علاقه اصلی او در جای دیگر است. او می خواهد تابناکی رنگهای زنده را تجسم بخشد و تأثیر نور آفتاب بر جمعیت در حال رقص را نشان دهد. این تابلو حتی در مقایسه با نقاشی مانه از قایق مونه، اطرح وارتر و ناتمام تر به نظر می رسد. فقط صورت برخی از اشخاص در پیش زمینه با اندکی ریزه کاری نشان داده شده است، ولی حتی آنها هم به نامتعارف ترین و جسورانه ترین شیوه نقاشی شده اند. چشمها و پیشانی خانم در حالت نشسته در پیش زمینه. در سایه قرار دارد، حال آنکه نور آفتاب بر دهان و چانه اش تابیده است. لباس [راه راه] روشنش با حرکات غیردقیق قلم مو کشیده شده که حتی از کار فرانس هالس یا ولاسکز جسورانه تر است. ولی اینها شکلهایی اند که در کانون توجه قرار دارند. آن سوتر، شکلها به مرور که به پس زمینه می روند در نور آفتاب و فضا حل می شوند.

پیر آگوست رونوار، رقص در مولن دولا، ۱۸۷۶، رنگ روغن روی بوم، ۱۳۱x175 سانتی متر، موزه اورسه پاریس
پیر آگوست رونوار، رقص در مولن دولا، ۱۸۷۶، رنگ روغن روی بوم، ۱۳۱x175 سانتی متر، موزه اورسه پاریس

در اینجا به یاد شیوه کار فرانچسکو گواردی می افتیم که با چند اشاره نوک قلم، پاروزنان ونیزی را مجسم می کرد. فهم این موضوع برای ما دشوار است که چرا بعد از گذشت یک قرن، این تابلوها باید چنین توفانی از استهزاء و خشم را برپا کرده باشند، تردیدی نیست که طرحوارگی ظاهری این تابلوها، نه تنها هیچ ربطی به بی دقتی ندارد، بلکه برآمد خرد سترگ هنرمندانه است، اگر رنوار این تابلو را با جزئیات و تفصیلات میکشید، تصویر بی حال و بی جانی از کار در می آمد. به یاد داریم که نقاشان یکبار دیگر در گذشته، در قرن پانزدهم، با تعارض مشابهی رو به رو شده بودند و آن هنگامی بود که پی بردند چگونه می توان طبیعت را آینه وار بازنمایی کرد. فراموش نکرده ایم که درست همان موفقیتهای طبیعت گرایی و ژرفانمایی سبب شده بود که شخصیت های آنها تا حدی خشک و چوبی به نظر آینده و فقط نبوغ لئوناردو بود که بر این مسئله فائق آمده و با اسلوبی که محوسازی یا sfumato نامیده شد، خفیف کردن تدریجی رنگ و نور و محو کردن اشکال در سایه های تیره رنگ را امکان پذیر ساخت، امپرسیونیستها هنگامی که کشف کردند که سایه های تیره رنگ، از نوعی که لئوناردو برای حجم نمایی استفاده می کرد، در آفتاب و فضای باز ایجاد نمی شوند، به کل از به کارگیری این شگرد سنتی چشم پوشیدند. در نتیجه ناچار شدند که برای محو کردن خط و مرزها، کاری بیش از آنچه پیشینیان کرده بودند، انجام دهند. آنان می دانستند قوه بینایی انسان یک دستگاه فوق العاده است. کافی است که اشارت درستی به آن بدهید تا تمام شکل را، به گونه ای که از هستی آن شناخت دارد، برای شما ایجاد کند.

ولی تماشاگر می بایست بداند که چگونه به چنین تابلوهایی نگاه کند. افرادی که برای نخستین بار از نمایشگاه امپرسیونیستها دیدن می کردند، بیش از اندازه به تابلوها نزدیک می شدند و بنابراین چیزی جز یک مشت حرکتهای سرسری قلم مو نمیدیدند؛ و به همین دلیل نقاشان را دیوانه می پنداشتند.

کامی پیسارو، بلوار ایتالیایی ها، صبح در نور آفتاب، ۱۸۹۷، رنگ روغ روی بوم، ۷۳/۲x92/1 سانتی متر، گالری ملی هنر واشینگتن
کامی پیسارو، بلوار ایتالیایی ها، صبح در نور آفتاب، ۱۸۹۷، رنگ روغ روی بوم، ۷۳/۲x92/1 سانتی متر، گالری ملی هنر واشینگتن

«بلوار ایتالیایی ها» تابلویی را نشان میدهد که یکی از مسن ترین و روشمندترین منتقدان این جنبش، یعنی کامی پیسارو (۱۸۳۰-۱۹۰۳)، «امپرسیون»، [یا برداشتی] از یک بلوار پاریسی را در زیر نور آفتاب، ارائه کرده است. شاید افراد خشمگینی که در برابر چنین تابلویی قرار می گرفتند از خود می پرسیدند: «اگر من در این بلوار قدم بزنم واقعا این گونه به نظر خواهم آمد؟ آیا پاها و چشمها و دماغم را از دست میدهم و به یک لکه بی شکل تبدیل می شوم؟» در اینجا هم باز دانش پیشین آنها از اینکه چه چیز باید به انسان متعلق باشد، در تشخیصشان درباره آنچه واقعا به چشمشان می آمد، دخالت می یافت.

مدتی طول کشید تا تماشاگران آموختند که برای درک یک تابلوی امپرسیونیستی، باید چند قدم با آن فاصله بگیرند، تا از این معجزه که آن لکه رنگهای گیج کننده، ناگهان مفهوم پیدا می کنند و در برابر چشمانشان جان می گیرند، لذت ببرند. نیل به این معجزه و انتقال تجربه بصری نقاش به تماشاگر، هدف راستین امپرسیونیست ها بود.

آن آزادی نوینی که این نقاشان احساس می کردند و قدرت تازه ای که از آن برخوردار شده بودند، بدون شک بسیار هیجان انگیز و مشعوف کننده بود، و مسلما بسیاری از تحقیرها و خصومتهایی را که در حقشان روا شده بود، جبران میکرد. ناگهان سراسر جهان و همه موجودات آن موضوعات مناسب برای قلم موی نقاش شد. هرجا آمیزه زیبایی از رنگ مایه ها را می یافت، و با ترکیب گیرایی از رنگها و شکلها روبه رو می شد، و یا نمای شاد و دل انگیزی از آفتاب و سایه های رنگین را می دید، می توانست سه پایه اش را کار گذارد و بکوشد تا امپرسیون [یا برداشت] خود را به بوم انتقال دهد. همه آن مترسکهای دیرپای مضامین فاخر

کمپوزیسیونهای متعادل و متقارن و طراحی صحیح، به حال خود گذاشته شدند، آنچه نقاش در برابرش احساس مسئولیت می کرد چیزی جز حساسیت های خودش برای چیستی و چگونگی آنچه می کشید، نبود. اگر به گذشته بازگردیم و بر این پیکار نظر افکنیم، شاید مقاومتی که در برابر نگرشهای این نقاشان جوان صورت گرفت، به اندازه پذیرفته شدن آن نگرشها در مدتی بسیار کوتاه، شگفت انگیز نباشد. درست است که این هنرمندان کارزار سخت و سنگینی را تجربه کردند، ولی امپرسیونیسم به پیروزی کامل رسید. دست کم برخی از این شورشگران جوان، به ویژه مونه و رنوار، خوشبختانه آنقدر زیستند که طعم ثمرات این پیروزی را بچشند و شهرت و اعتباری سراسر اروپا را درنوردد.

موفقیت امپرسیونیست ها مدیون دو عامل دیگر هم بود. اول «اختراع عکاسی» در قرن نوزدهم.این اختراع در روزهای اول بیشتر برای پرتره برداری استفاده می شد. زمان نوردهی بسیار طولانی لازم بود. تکامل دوربین عکاسی قابل حمل و عکس فوری حدودا در همان سالهایی صورت گرفت که نقاشی امپرسیونیستی مراحل رشد خود را طی میکرد. دوربین عکاسی به کشف زیبایی چشم اندازهای اتفاقی و زاویه های تصادفی یاری رساند از آن گذشته، تکامل عکاسی موجب شد که نقاشان در راستای کندوکاو و تجارب خویش، گامهای بلندتری بردارند. دیگر لازم نبود که نقاش همان کاری را انجام دهد که یک دستگاه مکانیکی بهتر و ارزانتر از عهده اش بر می آمد. نباید فراموش کنیم که هنر نقاشی در گذشته خدمات سودمندانه متعددی انجام میداده است. از آن برای تصویرسازی از یک شخصیت برجسته با منظره یک ویلای ییلاقی استفاده می کردند. نقاش کسی بود که می توانست بر سرشت گذرای اشیاء فائق آید ووجهی از هر پدیده را برای دیدن آیندگان پایدار سازد.

پیش از اختراع دوربین عکاسی تقریبا هر شخص اسم و رسم داری حداقل یک بار در عمر خود، کشیدن پرتره اش را به یک نقاش سفارش میداد. ولی اکنون افراد به ندرت به چنین دردسری تن در میدادند، مگر آنکه می خواستند در حق یکی از دوستان نقاششان لطفی بکنند. بنابراین وضعیتی پیش آمد که نقاشان را وادار ساخت تا هرچه بیشتر حوزه هایی را کشف کنند که عکاسی قادر به ورودشان نباشد. در واقع احتمال نمی رفت که نقاشی مدرن، بدون تأثیر اختراع دوربین عکاسی، آن چیزی می شد که امروز است.

عامل دومی که امپرسیونیست ها در کاوش ماجراجویانه شان برای نقش مایه های جدید و طرحهای رنگی تازه یافتند، چاپنقش (یا باسمه ) رنگی ژاپنی بود. هنر ژاپن از هنر چینی ریشه گرفته بود و حدود هزار سال اصول آن را دنبال کرده بود. لیکن در قرن هیجدهم، شاید زیر تأثیر چاپنقش های اروپایی، هنرمندان ژاپنی نقش مایه های سنتی هنر خاور دور را ترک گفتند، و صحنه هایی را از زندگی مردم عادی، به عنوان موضوع باسمه یا چاپ چوبی رنگی انتخاب کردند، که تلفیقی از جسارت سترگ نوآوری با مهارت فنی استادانه بود. هنرشناسان

ژاپنی ارزش چندانی برای این فراوده های ارزان قائل نبودند، و همان کیفیت پرزحمت سنتی را ترجیح می دادند. هنگامی که ژاپن در میانه قرن نوزدهم ناچار به ایجاد روابط بازرگانی با اروپا و آمریکا گردید، این چاپنقشها اغلب به عنوان روکش، ولایی مورد استفاده قرار گرفت و در چاپخانه ها به بهای ناچیزی فروخته می شد. نقاشان جمع مانه از جمله نخستین کسانی بودند که به زیبایی آنها پی بردند و با علاقه به گردآوری شان پرداختند. آنها در این چاپنقشها سنتی را یافتند که از قواعد و کلیشه های آکادمیک که نقاشان فرانسوی برای رهایی از شرشان تلاش می کردند، مصون مانده بودند. چاپنقش های ژاپنی به نقاشان فرانسوی کمک کرد تا دریابند که چه میزان از سنتها و قراردادهای اروپایی همچنان در کار آنها باقیمانده است بی آنکه خودشان وجودشان را حس کنند. ژاپنیها از همه جنبه های غیرمنظره و غیر قراردادی جهان لذت می بردند.

ادگار دگا، رقصندگان روی استیج، ۱۸۷۸، موزه متروپولیتن نیویورک
ادگار دگا، رقصندگان روی استیج، ۱۸۷۸، موزه متروپولیتن نیویورک

نقاشی که به عمیق ترین وجه تحت تأثیر این امکانات قرار گرفت ادگار دگا (۱۸۳۴-۱۹۱۷) بود. دگا کمی مسن تر از مونه و رنوار بود. او به نسل مانه تعلق داشت و، مانند او، تا حدودی از گروه امپرسیونیستها فاصله می گرفت، ولی با بیشتر هدفهای آنها همدلی داشت.

شهروندان پاریسی تفرجگاه مطلوب خود را در اطراف رود سن می یابند. رودخانه برای قایق سواری، کشتیرانی و شنا مناسب است و کرانه هایش برای گشت و گذار و پیک نیک. نقاشان جوان در اینجا به منبعی سرشار از مضمونهایی دست می یابند که کاملا منا های شان را برآورده میکند. آنها با برپا کردن سه پایه های نقاشی خود در هوای آزاد آنی از موضوع را بهتر دریافت می کنند. آرژانتوی مکان بسیار مناسبی برای این مقصود است.

چشم انداز پیوسته دگرگون شونده، نقاشان را وامی دارد که سریع کار کنند و این نه فقط اشتیاق آنها برای ضبط لحظه گذرا سازگار است بلکه با حال و هوای کلی و وفور رنگها شکل ها در قلمضربه های ناگهانی نیز مطابقت دارد.

واقعیت مشهود، که قبلا در هنر مانه معنای نمادین خود را از دست داده بود، اکنون در آثار جانشینان او وزن فیزیکی را نیز از دست میدهد و به تأثیری بر شبکیه چشم فرو میکاهد. کیفیت مادی اش زایل می شود و تبدیل می شود به نمود صرف: «آمپر سیون ». مونه و دوستانش موضوع خود را نه چنانکه هست بلکه آن گونه که می بینند نقاشی می کنند. اکنون، فرایند دیدن – و نه آنچه دیده شده – موضوع بازنمایی است. وسیله در این فرایند، نور است یا رنگ خالص، و این دو در نظر امپرسیونیست ها یکی اند. این وسیله، به جای واقعیت ملموس و مشخص رئالیستها، اکنون مظهر حقیقت و نشانه آرمانی تازه است. بدین سان، اساسا از طریق استفاده از رنگ است که این امپرسیونیست های حقیقی خود را از نسل قبل و نیز از سایر اعضای شرکت سهامی که شیوه های دیگر نقاشی را ادامه میدهند متمایز می کنند.

آلفرد سیسلی، نمای کانال سینت مارتین،۱۸۷۰، موزه اورسه پاریس
آلفرد سیسلی، نمای کانال سینت مارتین،۱۸۷۰، موزه اورسه پاریس

امپرسیونیستها پی می برند که نه سایه روشن کاری محتاطانه کوربه حق نور ط بجا میاورد و نه تباین سطوح رنگین روشن و تیره در نقاشی مانه. رویکرد مونه، د سیسلی و پیسارو در ابتدا درخشان کردن سایه ها و اجتناب از کاربرد سیاه است، تا شیوهای جدید در نقاشی با رنگ های عمومأ خالص بر اساس نظریۂ دلاکروا درباره د مکمل پدید می آورند.

بنابر نظریه دلاکروا، نور سفید خورشید متشکل از شش رنگ طیف مرئی است که در رنگین کمان هم می توان دید. اگر این رنگ ها به همان ترتیبی که در رنگین کمان ظاهر می شوند روی دایره ای قرار گیرند، چرخ رنگ معروف حاصل می آید: سرخ/ نارنجی / زرد/ سبز / آبی / بنفش. سرخ، زرد و آبی رنگ های اولیه اند؛ سه رنگ دیگر که از اختلاط اولیه ها به دست آمده اند، ثانویه نام دارند: نارنجی مخلوط سرخ و زرد است؛ سبز مخلوط زرد و آبی، و بنفش مخلوط آبی و سرخ. در چرخ رنگ، همواره یک اولیه و یک ثانویه در برابر یکدیگر قرار می گیرند. این رنگ های رو به رو، یک زوج مکمل به دست می دهند، بدین معنا که یکی دیگری را در شبکیه چشم تولید می کند. این « جلوه همزمانی » را می توان عملا آزمایش کرد. اگر تقریبا یک دقیقه به یک سطح سرخ خالص خیره شوید و سپس چشمان خود را ببندید، رنگ سبز در تاریکی پدیدار خواهد شد. با تمرکز بر دیگر رنگ های خالص طیف نیز درست همین جلوه حاصل می آید (و چنین است در مورد سیاه و سفید، یعنی زوج بیفام).

امپرسیونیست ها بر اساس این نظریه رنگ، و به منظور درخشان و پرتوان کردن رنگ ها، چند اصل هنری را بسط می دهند. آنها تا حد امکان، رنگ های خالص طیف را به کار می برند و کاربرد خاکستری ها و قهوه ای ها می پرهیزند. برای بالا بردن توان رنگ های نقاشی خود، مکمل ها را کنار هم می گذارند و یا سطوح وسیعی از یک رنگ معین را با تکه رنگ های مکملش پر می کنند. و آخر اینکه، رنگ های خالص را در لایه ای سفت و متراکم (رقیق نشده)  متشکل از بی شمار قلمضربه ریز و یکنواخت به کار می گیرند، چنانکه هر ضربه قلم یک واحد رنگی منفرد را می سازد. تأثیر متقابل این عناصر رنگی بیشمار و هم اندازه باعث ارتعاش نقاشی می شود و فضاهای نورانی سرشار از رنگی را پدید می آورد که مشخصه هنر امپرسیونیستی است.

این اصول هنری – استفاده از رنگ های خالص، به کارگیری رنگ های مکمل و قلمضربه های ریز و یکنواخت – پیامدهای گسترده ای برای طبیعت گرایی هنر آنها دارد اکنون، پیشزمینه و پسزمینه سراسر روشن و تابناک اند و یا سراسر مبهم و تار؛ و به سبب استفاده از رنگهای متباین، فام های گرم و سرد هم در جلو ظاهر می شوند و هم در عقب بدین سان، امپرسیونیست ها پرسپکتیو جوی ( تیره و واضح در پیشزمینه، روشن و محو در پسزمینه) و پرسپکتیو رنگی (فام های گرم در جلو، فامهای سرد در عقب ) را کنار می گذارند. در روشنی تقریبا بی سایه نقاشی ها و با اسلوب قلمزنی سریع، خطوط مرزی اشیا از بین می روند و ناگزیر استحکام موضوع تقلیل می یابد. علاوه بر این، قلمضربه های نرم و آزاد، بنیان توهم مادیت را سست می کنند. زمین، چمنزار و درختان، دیوارها و بامها، آب و آسمان همگی به رنگ خالص تبدیل می شوند و مادیت آنها دیگر قابل تشخیص نیست. قوانین ذاتی رنگ آمیزی امپرسیونیست ها اساسا با بازنمایی رنگ طبیعی اشیا مغایرت دارد: دیوارها سبز یا صورتی می شوند و آسمان محتملا زرد.

چنانکه امروزه می دانیم، سست شدن دریافت و درک منطقی ما از ظاهر چیزها نه فقط فقدانی نبود، بلکه در واقع غنای پیش بینی نشده ای را به بار آورد. استفاده از رنگ های خالص طیف، رنگ آمیزی امپرسیونیستی را از جوهر موسیقایی بی سابقه ای سرشار کرد. گئورگ اشمیت، به درستی نقاشی واقع نما و تیره رنگ نقاشان هوای آزاد را به صوت معمولی ما هنگام صحبت کردن تشبیه میکند و نقاشی با رنگ های خالص را به آوای آوازی ما. امپرسیونیسم به نقاشی نغمه سرایی آموخت، و نقاش را نوازنده کرد. افزودن بعد موسیقایی به نقاشی – به تعبیری آزادسازی رنگ » – بی شک مهم ترین دستاورد هنری امپرسیونیست ها محسوب می شود.

بدین سان نمی توان مانه را در قالب یک امپرسیونیست جای داد. با وجود اینکه او الهام بخش و استاد امپرسیونیست ها بود، در انقلاب رنگ همکاران جوان تر خود شرکت نکرد این نکته در مورد دگا نیز صدق می کند که متأسفانه نمی توان کار او را در چارچوب این بررسی به بحث گذاشت. در واقع، دگا نیز امپرسیونیست نیست، زیرا علاقه او به رنگ امری ثانوی است و هنرش ماهیت به فرم ربط دارد. او در دوره سالخوردگی اش، در سال ۱۹۰۶ به دوستی گفته بود: اگر دوباره متولد شوم، فقط با سیاه و سفید نقاشی می کنم .

ادگار دگا، زنان اتو کش، ۱۸۸۴، موزه اورسه پاریس
ادگار دگا، زنان اتو کش، ۱۸۸۴، موزه اورسه پاریس

ناب ترین و کامل ترین شکل امپرسیونیسم و کشف قابلیت انتزاعی رنگ را در نقاشی های غرقه در نور مونه – متعلق به دوره متأخر کار او می توان یافت. او در سن پنجاه سالگی، در سال ۱۸۹۰، کار روی مجموعه ها را شروع می کند. اینها برداشت هایی از یک موضوع اند که در ساعات مختلف روز نقاشی شده اند و دگرگونی چیزهای مرئی را بر حسب تغییر شرایط نور نشان می دهند. او کارش را با مجموعه پشته خرمن آغاز می کند که گویا بیست پرده را شامل می شود. هفده پرده از کلیسای جامع با عنوان های هارمونی سرخ، هارمونی سبز و جز آن (۱۸۹۴) تصاویری از لندن، سپیدارها (۱۹۰۳)؛ و سرانجام، نیلوفرهای آبی ، جلوه های و مجموعه ونیز (حدود ۱۹۱۲) که در آنها تصویر و تصویر آیینه ای جابه جا شده اند. مونه کار هنری را از موضوع نقاشی به فرایند نقاشانه انتقال می دهد. بنابراین، بیان حسی صریح اهمیت آرمانی کسب می کند.

کیفیت واقعیت ملموس دیگر به جهان مرئی و موضوع نقاشی وابسته نیست، بلکه به بازنمود موضوع – تصویر نقاشی شده اختصاص دارد. جوهر گزاره هنری از محتوای تصویر به خود تصویر، و از سطح اشیا به پویش قلم مو انتقال وسایل هنری از تبعیت محض آزاد می شوند و خود را به مثابه محمل های معنا مطرح می کنند. آرمان، تصویر عینی خود را از دست میدهد و به صورت یک اصل پویا در می آید. بازنموده و شیوه بازنمایی یکی می شوند.

این رویکرد جدید عامل تعیین کننده تحولات هنری بعدی است. موجز ترین بیان این تغی اساسی را که به هنر انتزاعی می انجامد – ماتیس بر زبان آورده است: بیننده ای او را منه می سازد که زنان را طوری نقاشی می کند که گویی آنان را هرگز ندیده است. استاد با عصبانیت می گوید: من تصویر زنها را نمی کشم، من نقاشی می کنم.

با وجود این، امپرسیونیست ها از دستاورد خود در معنای تازه ای که به وسایل هنری می بخشند، به طور کامل بهره نمی گیرند. آنان نگرش سنتی به واقعیت مشهود را زیر سؤال می برند و هدف نوینی را پیش روی نقاشی قرار می دهند: اکنون باید واقعیت نامشهود ساختارهای زیرین جهان مرئی نشان داده شود.

تکضربه های قلم بر روی بوم، از ویژگیهای منظره نگاری امپرسیونیسم بودند (شرا و سایر نئو امپرسیونیست ها کوشیدند پایه ای علمی برای این دستاوردها بیابند). منه تنها هنرمندی بود که همواره به این اصول وفادار ماند. دلمشغولی او به نور و جو، و انحلال شکل اشیا به سبب امتناع از برجسته نمایی را می توان به روشنی در آثار متأخرش ملاحظه کرد. در این پرده ها، شکل و فضا در یکدیگر حل شده اند. هیچ چیز دارای مرز مشخص نیست؛ و طبیعت همچون طرحی پیچیده از رنگهای مرتعش به نظر می رسد.

در دهه ۱۸۹۰، امپرسیونیسم سراسر اروپا را فرا گرفت، و سپس به آمریکا راه یافت. ولی مقارن با تثبیت اصول امپرسیونیسم، واکنشهایی نیز علیه آن بروز کرد. اشتیاق به ثبت واقعگرایانه دریافتهای لحظه یی، حذف جنبه های تمثیلی و ادبی از نقاشی، تفی برخورد عاطفی با موضوع و دلبستگی به عینیت، تمرکز بر حالتهای گذرا و اتفاقی به بهای نادیده گرفتن کیفیتهای بارز و ماندگار در پدیده ها، از جمله محدودیتهای امپرسیونیسم دانسته شد. چنانکه، تاریخ جنبشهای زیبایی شناختی بعدی در اروپا، تاریخ تلاش برای بازگردانیدن «معنا» به اثر هنری بود. حتی، نسلی که در دامان امپرسیونیسم پرورش یافت، کوششهایی را برای آزادسازی رنگ و خط از کارکرد بازنمایی صرف آغاز کرد؛ و در پژوهشهای خود به راههای استفاده از ارزشهای عاطفی با نمادین این عناصر دست یافت. با این حال، کمتر نظریه هنری مدرن را می توان شناخت که براساس کشف رنگ امپرسیونیست ها استوار نبوده باشد.

تهیه شده در تحریریه مجله فرد

 

نوشته های مشابه

پاسخی بگذارید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

همچنین ببینید

بستن
بستن